Terug naar de essentie: Glucks Orphée et Eurydice
Zang in dienst van het drama
Hoewel hij zelf in de decennia ervoor een groot aantal conventionele Italiaanse opera’s had geschreven, was de opera naar Glucks mening steeds meer verworden tot een aaneenschakeling van virtuoze shownummers, waaraan de dramatische structuur en de tekst volkomen ondergeschikt waren geworden. De emotionele kern waar het in het genre nu juist om zou moeten gaan was volgens Gluck verdwenen. Wat hem betrof zou de muziek er moeten zijn voor de tekst, de uitdrukking van emoties en het verklanken van de handeling, en niet als excuus moeten fungeren om sterzangers louter en alleen hun vocale mogelijkheden te laten tonen. De opera zou niet meer in dienst moeten staan van de zang, maar de zang moest in dienst staan van de opera.
Gluck werkte hiervoor nauw samen met de dichter Ranieri de’ Calzabigi, die zich al tijden zeer actief inzette voor vernieuwing binnen de opera; een ideale partner. De operahervorming van Gluck en Calzabigi vormde onderdeel van een bredere beweging in de richting van naturalisme en eenvoud in toneel en dans. Geheel in lijn met de dramatische waarachtigheid en eenvoud die Gluck voor ogen had bracht Calzabigi het verhaal in Orfeo ed Euridice terug tot de absolute essentie; door het verhaal te beginnen na de dood van Euridice sloeg hij een groot stuk voorgeschiedenis over en hij gooide vrijwel alle extra personages overboord. Naast Orfeo en Euridice zelf en het koor verschijnt alleen de figuur van Amore op het toneel, die in het verhaal een sturende rol heeft en ervoor zorgt dat Orfeo naar de onderwereld afdaalt. Ook herenigt Amore aan het einde de geliefden; Orfeo ed Euridice zag het levenslicht als vermaak voor het keizerlijk hof, dus een tragisch einde was uit den boze.
Naar Frans model
Inspiratie voor hun operahervorming vonden Gluck en Calzabigi vooral in de Franse tragédie lyrique. De Fransen hadden altijd een ambivalente houding gehad ten opzichte van het genre van de opera en de Italiaanse operastijl had er tot halverwege de achttiende eeuw nauwelijks een voet aan de grond gekregen. Opmerkelijk genoeg was het een geboren Italiaan, Lully, die de Franse barokmuziek zijn ultieme vorm zou geven, en dan vooral de nationale operavorm. De opera had eigenlijk altijd een mythologisch onderwerp en een allegorische proloog die vaak volkomen losstond van de eigenlijke handeling of daar maar zeer losjes mee verbonden was. Om tegemoet te komen aan de smaak van het publiek was een happy end verplicht, net als het nodige spektakel en bovennatuurlijke verschijningen van goden en monsters.
Een grote verscheidenheid aan dansritmes en ‑vormen waren de belangrijkste muzikale bouwstenen van de Franse opera. De recitatieven, in de Italiaanse opera uiterst flexibel, waren in de Franse opera ritmisch volledig bepaald door de versmaat, waarvoor de verheven taal van de grote Franse gesproken tragedies als model diende. Het onderscheid tussen aria en recitatief was veel minder scherp dan in de Italiaanse opera seria. Bovendien was voor vocale virtuositeit geen plek in de muzikale tragédie. Uitgebreide aria’s in Italiaanse stijl ontbraken eigenlijk volledig; de Franse air was net als de aria in Italiaanse opera’s weliswaar een opzichzelfstaand muzikaal nummer, maar was veel korter en kon bovendien ook volledig instrumentaal zijn, en beperkte zich vaak tot het divertissement, het uitgebreide pronkdeel van elke akte.
Van Wenen naar Parijs
Gluck gebruikte het voorbeeld van de Franse tragédie om de strikte tweedeling tussen door orkest begeleide aria’s en de kalere, door continuo-instrumenten vergezelde recitatieven van de Italiaanse opera seria open te breken. Hij wilde zo de emotionele en dramatische status van het recitatief, en daarmee de tekst, verheffen. Hij deed dat met een doorgecomponeerde structuur, zodat de nadruk sterk kwam te liggen op volledige scènes in plaats van losse muzikale nummers; ook dat was een kenmerk van het Franse model. Het orkest speelt eigenlijk continu, maar omdat tekstuitdrukking op de eerste plaats komt blijft de instrumentale textuur in de gezongen delen relatief simpel. Virtuositeit is alleen toegestaan op die plekken waar het de begrijpelijkheid van de tekst niet in gevaar brengt. Het koor krijgt net als in de tragédie lyrique een prominente rol en neemt deel aan de handeling en bovendien incorporeert Gluck dans in zijn opera’s, in de vorm van pantomimes.
In Wenen werden Orfeo ed Euridice, Alceste en Paride ed Elena, de drie hervormingsopera’s van Gluck, weliswaar positief ontvangen, maar een echte ommekeer in het muziekleven brachten ze niet teweeg. De componist nam dan ook met beide handen de uitnodiging aan van zijn vroegere leerlinge en de latere koningin-gemaal van Frankrijk, Marie Antoinette, om naar Parijs te komen en het operaleven daar nieuw leven in te blazen. Gluck was al bijna vijftig toen hij in Wenen zijn muzikale ommekeer probeerde te bewerkstelligen; toen hij aan zijn Franse avontuur begon was de componist al bijna zestig, en had hij twee balletten en 41 opera’s geschreven.
Cultuurstrijd
Je zou denken dat Frankrijk de ideale plek zou zijn voor de muziekdramatische idealen van Gluck, aangezien die in ieder geval deels stoelden op de traditie van de tragédie lyrique. Maar daarin schuilde ook meteen het gevaar: de Fransen bewaakten hun muzikale erfgoed zo rabiaat dat elke afwijking van de norm onmiddellijk werd afgestraft. Daarbij interpreteerde iedereen die norm net weer anders. Toen Jean-Philippe Rameau in de jaren dertig van de achttiende eeuw probeerde het genre nieuw leven in te blazen kwam hem dat op felle kritiek te staan van traditionalisten. De muziek zou bij hem te dominant zijn en de aandacht te veel opeisen; voor velen een complete omwenteling en verbastering van de tragédie lyrique. Twintig jaar later, tijdens de beruchte Querelle des bouffons van de jaren vijftig, zagen velen de opera’s van Rameau juist als dé essentie van de Franse stijl tegenover de Italiaanse komische opera die in Frankrijk aan een onverbiddelijke opmars was begonnen, hoewel sommigen ook bleven volhouden dat Rameau met zijn vernieuwingen de deur had opengezet naar de Italianen.
De première op 19 april 1774 van de eerste opera die Gluck voor Parijs schreef, Iphigénie en Aulide, laat duidelijk zien in welk muzikaal wespennest de componist terecht was gekomen; in de Franse hoofdstad was er in de tussentijd kennelijk nog weinig veranderd. Er waren genoeg muziekliefhebbers die diep onder de indruk waren van de nieuwe opera en deze als een grote belofte voor de toekomst van de Franse opera zagen. Maar er waren ook critici die het werk te somber en dramatisch vonden en de spectaculaire elementen die de Franse tragédies altijd hadden gehad misten. Tegelijkertijd waren er critici die juist vonden dat het werk zich te zeer schuldig maakte aan de lyrische en virtuoze excessen van de Italiaanse opera; dezelfde kritiek die eerder ook Rameau te beurt was gevallen. Een en hetzelfde werk lokte zo felle, maar soms geheel tegenstrijdige reacties op.
Van Orfeo naar Orphée
Voorstanders wilden het vuur van de vernieuwing vooral brandende houden, en dus was het zaak om zo snel mogelijk een nieuwe opera van de Weense meester op de planken te brengen. Aangezien er te weinig tijd was om een geheel nieuw werk te componeren, werd ervoor gekozen om een Franse bewerking van Orfeo ed Euridice te maken. De opera die Parijs hoorde, Orphée et Eurydice, verschilde behoorlijk van de Weense versie. Dat kwam onder andere door het verschil in orkestbezettingen binnen Europa. Frankrijk liep voorop in de ontwikkeling van nieuwe instrumenten en de verfijning van de orkestklank. Waar Gluck in Wenen bewust had gekozen voor wat archaïsche cornetti, chalumeaux (voorlopers van de klarinet) en althobo’s, werden deze voor Parijs vervangen door de modernere trombones, hobo’s en klarinetten. Ook was het orkest in Parijs groter en moest een ruimere zaal vullen: Gluck offert de intimiteit van de Weense partituur geregeld op voor een rijker en voller geluid. Het zorgde voor een belangrijke verschuiving in de klankkleur; die werd moderner en robuuster.
Een nog ingrijpendere aanpassing was het stemtype dat Gluck in de Franse versie voor de titelheld gebruikte. Overal in Europa waren de castraten een absolute rage, maar in Frankrijk reageerde men met spot en dedain op dit stemtype. De in Wenen door een castraat gezongen Orfeo werd voor Orphée dus omgeschreven naar het typisch Franse stemtype van de haute-contre, een hoge tenorstem die in die periode eigenlijk standaard voor de heldhaftige en romantische hoofdrollen werd gebruikt. Die ingreep ging verder dan alleen wat aria’s transponeren: door de doorgecomponeerde muzikale structuur van de opera, waarbij de toonsoorten een direct verband met elkaar hebben, moesten van grote delen de toonsoorten worden herzien. In delen van het werk waar dat lastig bleek, moest Gluck de nauwkeurig op elkaar afgestemde opeenvolging van toonsoorten soms opgeven.
Een grootser werk
Bovendien moest Gluck de opera uitbreiden voor Parijs; een compacte opera transformeerde hij tot een avondvullend werk. Zo voegde hij een aanzienlijke hoeveelheid balletmuziek toe. Dat lijkt op het eerste gezicht een grotere ingreep dan het in werkelijkheid was. Ook in Orfeo ed Euridice had Gluck al balletmuziek verwerkt als integraal onderdeel van het drama, vaak als pantomime. Het ging in Parijs met name om uitbreidingen van die al bestaande muziek. Een van kritiekpunten op Iphigénie en Aulide was geweest dat de componist niet genoeg aandacht had besteed aan de balletmuziek: die was van inferieure kwaliteit en onvoldoende geïntegreerd in het drama. Dat kon Gluck in Orphée rechtzetten. Het grootste deel van die muziek recyclede Gluck uit eigen, eerdere werken die in Frankrijk nog niet te horen waren geweest. De toegevoegde balletmuziek, waaronder de ‘Dans van de Furiën’ en de in deze versie verlengde ‘Dans van de Zalige Geesten’, behoort ook nu nog tot de populairste stukken uit de opera. Ook besloot de opera nu met een groots ballet: sinds de dagen van Lodewijk xiv was dat zo’n beetje de verplichte finale van elke in Frankrijk opgevoerde opera.
Naast de instrumentale muziek voegde Gluck ook verschillende vocale delen toe. Naast koorpassages waren dat waren dat vooral extra aria’s, al zijn die vaak kort. Een van de meest opmerkelijke toevoegingen is de virtuoze bravoure-aria voor Orphée, ‘L’espoir renaît dans mon âme’ [De hoop herleeft in mijn ziel]. Een ontegenzeglijk opwindend besluit van de akte, ook al is het een redelijk standaard shownummer zonder al te veel dramatische zeggingskracht. Net als voor de balletmuziek gebruikte Gluck veelal bestaande composities. Opvallend is het trio voor Orphée, Eurydice en Amour aan het einde van de opera: ‘Tendre amour’ [Tedere liefde], dat laat zien hoe deze muziek zich naadloos kan voegen naar de nieuwe dramatische context. In de Parijse opera is het een lieflijke bevestiging van de hereniging, in Paride ed Elena waar Gluck het oorspronkelijk voor schreef plaatst hij het tijdens een crisissituatie.
Niet alleen aanpassingen
Naast de aanpassingen en toevoegingen bleef ook veel hetzelfde. Zo behield Gluck voor de Parijse Orphée de oorspronkelijke ouverture van de opera. Die is behoorlijk vrolijk en energiek en heeft met de sfeer van rouw en verlies van de beginscène weinig van doen, ook al schreef Calzabigi in het oorspronkelijke libretto voor dat het doek opgaat bij het geluid van een melancholische sinfonia. Ook dit is waarschijnlijk het gevolg van de oorsprong van de opera als feestelijke azione teatrale. De opgetogen ouverture contrasteert wel prachtig met het ingetogen openingskoor dat erop volgt: de grafriten voor de overleden Eurydice. Juist door dat contrast komt het intense verdriet dat uit elke maat klinkt extra naar voren. Juist door dat contrast komt Intens verdriet klinkt uit elke maat. De woorden van het koor worden prachtig doorbroken door Orfeo die getergd de naam van Euridice uitroept. Gluck schreef dat die uitroepen moesten klinken ‘alsof iemand door je been zaagt’.
Ook de meest fameuze aria uit de opera overleefde de transitie zonder noemenswaardige kleerscheuren. ‘J’ai perdu mon Eurydice’ [Wat zal ik doen zonder Euridice], een schoolvoorbeeld van de onopgesmukte stijl van Gluck. De aria bestaat eigenlijk uit vijf delen, waarbij de melodie van de eerste twee versregels het raamwerk vormt en drie keer terugkomt. Daartussenin geeft Gluck contrasterende delen, waarin de emotie en de wanhoop van Orphée zich verdiepen. De aria is van een verbluffende eenvoud, waarin zowel de kracht als het gevaar ligt. Geeft een zanger te veel, dan klinkt de aria al snel geforceerd en overdreven. Maar geeft een zanger te weinig, dan klinkt de muziek weer te simpel en soms zelfs een beetje saai. Gluck vraagt om uitzonderlijk verfijnde muzikale smaak en dosering van emoties en intensiteit.
In de onderwereld
Glucks gevoel voor proportie, klassieke eenvoud en muzikale expressie komt in de tweede akte misschien wel het mooist naar voren. Orphée daalt af in de onderwereld, en de componist weet de sfeer meteen te vangen met een prelude waarin de dreiging steeds voelbaar is. Het koor verklankt en verbeeldt de onheilspellende en onverzettelijke Furiën, die steeds in hetzelfde ritme zingen. Als Orphée zijn eerste, prachtige smeekbede ‘Laissez-vous toucher par mes pleurs’ [Laat jullie geraakt worden door mijn tranen] aanheft, onderbreken de geesten hem steeds met een herhaald ‘Non’. Maar de onverstoorbare Orphée gebruikt zijn genie en inspiratie om de geesten elke keer weer met nieuwe muziek van repliek te dienen en de schoonheid van de muziek weet de Furiën langzaam te vermurwen. Hier verstoort de extra balletmuziek die Gluck voor Parijs componeerde wel enigszins het zorgvuldig opgebouwde effect van de scène; net nadat de mythische bard de Furiën tot rust heeft gezongen en door de poorten van de onderwereld is gegaan, geven zij zich plotseling over aan een opzwepende dans. Of geeft Gluck hiermee aan dat hun woeste natuur alleen tijdelijk te temmen is?
Glucks verklanking van de Elysische velden, die Orphée vervolgens betreedt, is een wonder van muzikaal vernuft. Hij geeft het publiek in de centrale akte een verbluffend muzikaal contrast, waarmee we met Orphée vanuit de beangstigende duisternis het licht van de gelukzaligheid betreden. Twee fluiten en de hoge strijkers bouwen samen een bedwelmend, bijna impressionistisch klankweefsel. Ook in dit geval maakte Gluck de scène omvangrijker voor Parijs, met toegevoegde koorpassages en balletmuziek. Ook klinkt een extra aria, gezongen door een van de Zalige Geesten. Bij de Parijse opvoeringen was dit Eurydice: de invloedrijke zangeres Sophie Arnould wenste klaarblijkelijk niet tot de derde akte te wachten tot zij mocht zingen. De verwonderde reactie van Orphée, ‘Quel nouveau ciel pare ces lieux’ [Welke nieuwe hemel siert deze plek], is niet zozeer een aria, als wel een toongedicht waarbij de hobo de belangrijkste melodische lijn op zich neemt en de stem eigenlijk niet meer dan de begeleiding vormt, zelfs een instrument in het orkest lijkt te worden. Gluck maakt in deze scène de betoverende omgeving bijna tastbaar; een magisch muzikaal moment.
Een nieuwe strijd
De première van Orphée et Eurydice vond nog geen vier maanden plaats na die van Iphigénie en Aulide en was een doorslaand succes. Toen Gluck in oktober van dat jaar weer naar Wenen vertrok was het werk al bijna vijftig keer opgevoerd. Zijn faam in Parijs groeide in de jaren erna alleen verder met een Franse bewerking van Alceste (1776), Armide (1777) en Iphigénie en Tauride (1779), hoewel ook kritiek bleef linken. Zijn tegenstanders besloten de componist Niccolò Piccinni naar Parijs te halen. De expressieve eenvoud, gewichtigheid en soberheid van Gluck werd zo direct tegenover de lichte, lyrische Italiaanse stijl van Piccinni gezet. De twee componisten lijken persoonlijk weinig animositeit te hebben gevoeld en het is de vraag in hoeverre je hun muziek nu echt als tegengestelde scholen kan zien. Het deerde de beide kampen weinig, die de strijd via een stortvloed aan felle pamfletten voortzetten. De laatste opera die Gluck voor Parijs schreef, het pastorale Écho et Narcisse, werd een flop. De componist keerde voorgoed terug naar Wenen, waar hij een teruggetrokken leven leidde en nog maar mondjesmaat componeerde.
Glucks hervormingen leidden niet direct tot een aardverschuiving in de operawereld, maar beïnvloedden onmiskenbaar vele generaties componisten na hem, die elk probeerden zijn muziekdramatische ideaal aan te passen aan hun persoonlijke stijl en veranderende tijden. Hector Berlioz zag hem naast Beethoven als ‘een van de twee hoogste goden in de kunst van de muziek’: in zijn epische Les Troyens in de geest van Gluck duidelijk voelbaar. En hoewel er in Richard Wagners universum slechts plaats was voor een enkele operahervormer – hijzelf – gebruikte hij, zonder dat expliciet toe te geven, veel van Glucks uitgangspunten in de ontwikkeling van zijn eigen ideaal van muziekdrama. Een overtuigende integratie van muziek en poëzie, expressieve directheid, en een treffende klassieke schoonheid: het zijn kwaliteiten die niet alleen grote componisten wisten te inspireren, maar die ook het operapubliek vandaag de dag nog moeiteloos weten te betoveren en ontroeren.