Waiting for the Barbarians in muzikale hoogtepunten
Operakenner Benjamin Rous vertelt je meer over de muziek in Waiting for the Barbarians
De linkjes verwijzen naar ons Spotify-account.
AKTE I
Waiting for the Barbarians begint met een vrij uitvoerige instrumentale en gezongen prelude. Het koor wordt in de opera door componist Philip Glass geregeld bijna instrumentaal ingezet: aan de ene kant verbeelden zij de inwoners van de nederzetting, maar geregeld uiten zij zich in woordloze klanken. Zo ook in deze prelude: ze vormen dan een mysterieuze aanwezigheid: het muzikale equivalent van de ongrijpbare barbaren wier taal niemand spreekt. Klinkt uit hun zang eerder dreiging of misschien eerder wanhoop en angst? In de prelude horen we ook duidelijk Glass’ manier van componeren: hoewel de muziek uit een herhaling van korte motieven bestaat, bouwt hij variatie en spanning in door verschillen in instrumentatie, dynamiek en ritmiek en door andere motieven in te bouwen. Dat geldt ook voor de gezongen gedeelten: soms vallen de verschillende koorpartijen samen en volgen die strak het ritme van de muziek, dan weer lopen ze net een beetje uit de pas. Op deze manier weet Glass een groeiend gevoel van onrust op te roepen in de loop van de prelude. Twee solostemmen, een sopraan en een alt, maken zich tegen het einde uit het koorweefsel los, waarna de prelude besluit met de enkele sopraanstem. Een kreet om hulp?
Scene 1: In Fact, We Never Had A Prison
Het gevoel van onrust houdt Glass vast aan het begin van de eerste scène, met een bijna zagend motief in de strijkers en de laagste hout- en koperblazers, met daartegenover een onrustig, snerpend motief in de xylofoon, hobo’s en piccolo. We ontmoeten de Magistraat, de bestuurder van de grensnederzetting, en de genadeloze kolonel Joll die orde op zaken komt stellen aan de grenzen van het Rijk. Waar in de meeste opera’s de muziek de emoties die de tekst oproept versterkt en verdiept, creëert Glass een bewuste wrijving: zijn herhalende muzikale patronen lopen niet gelijk aan de tekst, maar leggen er een extra laag van betekenis onder. We horen hier ook dat de ‘sympathieke’ personages in de regel een wat vrijere zanglijn hebben, meer neigend naar echte lyriek, terwijl repressieve representanten van het Rijk als Joll met een strakke en onverbiddelijke ritmiek zingen: zodra hij in de scène het woord neemt, verandert de toon van de muziek merkbaar en wordt koud en mechanisch, ondersteund met herhaalde akkoorden van fagot en militaristische trommels.
In de loop van de opera klinken vijf zogenaamde ‘dreamscapes’. Die verbeelden een terugkerende droom van de Magistraat, waarin hij kinderen een sneeuwkasteel ziet maken. Wanneer hij dichterbij komt vluchten de kinderen en blijft een figuur over, een meisje van wie hij het gezicht niet kan ontwaren. Om toenadering te zoeken probeert hij haar een munt te geven. De droom staat symbool voor de vergankelijkheid van macht — het sneeuwkasteel — en de poging van de Magistraat om de ware identiteit van de ‘ander’, de door het Rijk ontmenselijkte inheemse bevolking te doorgronden. De munt spiegelt zijn vaak onhandige pogingen in het echte leven om deze bevolking, en in het bijzonder het Barbarenmeisje, te begrijpen en uiteindelijk te redden. De instrumentale dreamscapes brengen in de grotere structuur van de opera een bepaald ritme aan en zorgen voor instrumentale rust in de dialoog- en tekstrijke opera. Ook hier klinkt weer het woordloze koor, alleen de sopranen en alten dit keer, en in het orkest horen we beeldend de vallende sneeuw in de herhalende motieven van de strijkers, ondersteund en versterkt door piano, glockenspiel en harp.
Na opnieuw een onaangename confrontatie met kolonel Joll keert in de vierde scène de menselijke warmte weer terug in de opera. De Magistraat uit zijn ongenoegen en zorgen aan de Kokkin, de enige die hem met een sympathiek oor lijkt aan te horen. Hoewel de instrumentatie iets lichter en warmer wordt, verdwijnt de onrust nooit helemaal uit de muziek. Het zijn dit soort vondsten waarmee Glass gelijktijdig de gespannen situatie vast weet te houden, maar ook aangeeft dat we hier met een ander slag mensen te maken hebben dan de sadistische Joll en zijn ondergeschikten. Wanneer de Magistraat vertelt dat hij in zijn vertrekken het gegil van de gemartelde gevangen de hele nacht kan horen, keert in het orkest de koude, mechanische muziek van het Rijk terug met de donkere, onverbiddelijke tonen van de beulen in de lage strijkers, blazers en percussie.
Scene 5: Normally Speaking, We Would Never Approve Of Torture
Een van de terugkerende thema’s in de opera gaat over communicatie, zoals het met geweld onttrekken van informatie en het onvermogen om nader tot elkaar te komen zonder een gedeelde taal. In deze scène vraagt kolonel Joll de Magistraat om uitleg te geven over diens verzameling houten tabletten met onleesbare opschriften, die hij heeft gevonden in ruïnes buiten de nederzetting. De Magistraat, die niet gelooft in een acute bedreiging door de barbaren, suggereert cynisch dat ze wellicht behoorden tot een beschaving die door de barbaren is uitgeroeid: precies dat waarvoor het Rijk nu ook vreest.
Scene 8: Do You Like Living In The Town?
De Magistraat neemt een Barbarenmeisje onder zijn hoede. Ook zij is door Joll gemarteld, en is daardoor nu mank en grotendeels blind. Ze spreekt zijn taal een beetje, maar toch krijg je in hun gesprekken het gevoel dat ze veelal langs elkaar heen praten. Ze lijken niet echt tot elkaar te komen. Het meisje weet eigenlijk niet waarom hij haar bij zich houdt, en ook de Magistraat kan die vraag voor zichzelf eigenlijk niet beantwoorden. Ook in deze scène zijn het weer de subtiele muzikale gebaren die de handeling kleuren en context geven. Wanneer de Magistraat haar vraagt wat er nu precies met haar is gebeurd, blijft zij zwijgen, maar in het orkest horen we zacht aanzwellende trillers in de strijkers. Die vallen later op hun plaats wanneer het meisje vertelt dat ze een gloeiendhete metalen vork vlak voor haar ogen hielden: het orkest verklankte het vuur waaraan het meisje op dat moment dacht.
De Magistraat besluit het Barbarenmeisje zonder toestemming van de autoriteiten terug te brengen naar haar volk. In een van de laatste scènes van de eerste akte hebben zij hun doel bereikt: in de verte lijkt een groep barbaren te naderen. Het zijn donkere gedaanten, nauwelijks zichtbaar, gehuld in dierenhuiden. Terwijl de Magistraat, het meisje en een soldaat zingen, horen we op de achtergrond continu dezelfde woordloze klanken die in de prelude te horen waren: de klanken van de barbaren. De Magistraat vraagt het Barbarenmeisje met hem terug te gaan: niet omdat ze moet, maar uit haar eigen vrije wil. Ze weigert: ze wil nooit meer terugkeren naar die plek. Het is voor hem een grote deceptie: hij heeft eindelijk actie ondernomen, het heft in handen genomen, maar wordt nu met de realiteit van zijn eigen identiteit geconfronteerd. Uiteindelijk hoort hij voor haar ook bij de onbarmhartige wereld van het Rijk.
AKTE II
De expeditie van de Magistraat wordt gezien als verraad en hij wordt gevangengezet. Aan het begin van de tweede akte zit hij eenzaam in zijn cel. In het orkest klinken tegen de herhaalde motieven van harp en altviool de hobo en fagot, later vergezeld door de dwarsfluit. Hoewel ook dit in principe herhaalde motieven zijn, klinkt het toch als een klaaglijke melodie, die de troosteloze situatie van de Magistraat schildert. In een aangrijpende monoloog denkt hij aan de gruwelen die in deze ruimte eerder hebben plaatsgevonden en aan het Barbarenmeisje.
Scene 4: Perhaps You Would Be So Kind
Scene 5: Enemy, Barbarian Lover!
In het hart van de tweede akte tekent zich een groep scènes af die samen bijna een mini-opera vormen: de vierde en vijfde scène worden uitzonderlijk genoeg voorafgegaan door een instrumentale proloog. Glass geeft hier dus duidelijk aan dat deze scènes van groot dramatisch belang zijn. Het is op dit moment dat de Magistraat overgaat van cynisch commentaar tot openlijk verzet: hij kan het lijden en het geweld niet langer verkroppen en hij is bereid om voor zijn verzet zelf te lijden. Het koor maakt de Magistraat in alle opwinding eerst uit voor ‘vijand’ en ‘barbarenvriend’, maar Glass laat ze dat op zo’n manier zingen dat de woorden nauwelijks verstaanbaar zijn. De marteling van de Magistraat begint, en hij verliest zijn macht over de woorden: alles wat hij kan doen is het uitschreeuwen van de pijn. De beul Mandel roept uit: ‘Dat is de taal van de barbaren! Hij roept zijn barbarenvrienden!’ Maar wie zijn hier nu de barbaren? Is dat werkelijk de welbespraakte Magistraat die door extreme marteling tot woordeloos geschreeuw wordt gedwongen? Of is het de beul zelf, met zijn onverbiddelijke onverzettelijkheid van de macht en onvermogen tot reflectie? En zijn de onverstaanbare kreten van het koor niet veel eerder op te vatten als de ‘taal van barbaren’?
Uitgelicht: de marteling van de Magistraat
Net als in zijn andere confrontaties met de vertegenwoordigers van het Rijk probeert de Magistraat het eerst nog met taal en daagt Mandel, zijn beul, uit. Maar die is daar ongevoelig voor. Het koor maakt de Magistraat in alle opwinding eerst uit voor ‘vijand’ en ‘barbarenvriend’, maar Glass laat ze dat op zo’n manier zingen dat de woorden nauwelijks verstaanbaar zijn. Het is op dit moment dat de Magistraat overgaat van cynisch commentaar tot openlijk verzet: hij kan het lijden en het geweld niet langer verkroppen en hij is bereid om voor zijn verzet zelf te lijden.
Lees hier meer over scene 4 en 5
Scene 10: Our Town Is Beautiful
Het leger is vertrokken en langzaam maar zeker lijkt de vroegere situatie zich te herstellen. Maar voor hoe lang? Het is winter geworden, en in de muziek horen we de klanken die inmiddels bekend zijn uit de droombeelden, maar dan in een tamelijk laag bereik. Het toneelbeeld lijkt daar ook op: kinderen spelen in de sneeuw. Maar in plaats van een kasteel bouwen zij een sneeuwpop. De Magistraat reflecteert op de gebeurtenissen van de afgelopen tijd. Hij geeft in zijn slotmonoloog aan nog steeds niets te kunnen doorgronden en dat hij leeft in een wrede en stompzinnige droom. De klassieke socratische waarheid: het enige wat we zeker weten is dat we niets weten. En wat kan hij anders doen dan gewoon doorlopen? Toch lijkt er iets van berusting in hem te zijn neergedaald. De opera eindigt met de herhaalde motieven in piano, harp en contrabas, de wat onbestemd aanvoelende klanken van het koor op de achtergrond en een klein motiefje in de piccolo en dwarsfluit; bijna als een vraagteken.