Over de muziek van Philip Glass
Glass en minimal music
Philip Glass werd geboren op 31 januari 1937 in Baltimore, Maryland, als zoon van een platenhandelaar. Glass groeide zo op tussen een veelheid aan klanken, kreeg affiniteit met waar mensen naar zochten in muziek en ontwikkelde een gevoel voor de gelaagdheid van muziek. Na zijn studie in de Verenigde Staten trok hij naar Parijs, waar hij in de ban raakte van Nadia Boulanger, de legendarische pedagoge die een beslissende invloed had op een hele generatie componisten en dirigenten, waaronder Aaron Copland, Elliott Carter, Astor Piazolla en Leonard Bernstein. Maar de beslissende wending in zijn artistieke leven vond plaats door zijn nadere kennismaking met traditionele Indiase en Noord-Afrikaanse muziek. In deze muziek ontdekte Glass een fundamenteel uitgangspunt dat zijn gehele verdere oeuvre zou bepalen: ritme en herhaling als leidende principes van de muziek, in plaats van de melodie en het contrapunt die de ontwikkeling van de westerse klassieke muziek eeuwenlang hadden gedomineerd.
Glass was op zoek naar een alternatief voor de in zijn ogen te dwingende moderne stroming in de klassieke muziek. Daarin leek continue radicale vernieuwing het enige criterium dat de waarde van muziek bepaalde. Bakens werden constant verzet, grenzen opgezocht en overschreden. Maar in die vernieuwingsdrang was de klassieke muziek zo complex geworden, en in zekere zin zo hermetisch en in zichzelf gekeerd, dat het een zintuiglijke en emotionele ervaring van die muziek in de weg stond. Glass probeerde deze terug te vinden. Als uitgangspunt voor zijn composities nam hij steeds een micromotief, vaak een interval van slechts enkele noten, dat hij vervolgens uitzonderlijk vaak herhaalde. Door deze motieven te combineren met andere motieven en door kleine veranderingen in ritme en instrumentatie kon hij grotere, complexe muzikale structuren creëren.
Deze nieuwe stroming werd al snel ‘minimal music’ genoemd, maar eigenlijk doet dat geen recht aan de aard van de muziek, die wel degelijk groots en overweldigend kan klinken. ‘Minimal’ is eerder het basismateriaal: de korte motieven en ostinato-figuren, de eenvoudige harmonische cellen die worden herhaald, gespiegeld, getransponeerd, aan elkaar gekoppeld en tegenover elkaar worden gezet. De complexiteit van Glass’ muziek schuilt niet in die kleine individuele bouwstenen maar in hun onderlinge verhoudingen en hun ontwikkeling door de tijd. De muzikale avant-garde had weinig waardering voor deze nieuwe ‘vondst’ van Glass. Die was immers gebaseerd op traditionele harmonie van majeur en mineur akkoorden die als hopeloos achterhaald werd gezien. Maar Glass wist wel degelijk een nieuwe muzikale ervaring te scheppen, die van de luisteraar aandacht vereist: het muzikale moment is bij zijn composities belangrijker dan de ontwikkeling van begin naar eind. De muziek is eerder meditatief dan narratief.
Glass de operacomponist
Dat lijkt haaks te staan op de basisvereisten van de opera, maar toch verlegde Glass in de jaren zeventig van de twintigste eeuw zijn aandacht van puur instrumentale muziek naar het muziektheater. Zijn eerste verkenning van het genre was het roemruchte Einstein on the Beach uit 1976, een samenwerking met regisseur, scenograaf en choreograaf Robert Wilson. Het was een radicaal experiment dat de grenzen van het muziektheater aftastte: een vijf uur durend non-narratief spektakel dat de operaconventies volledig op zijn kop zette. Het werk heeft feitelijk geen plot, en is eerder een abstracte kunstinstallatie dan muziekdrama. Einstein is meer icoon dan personage; de opera refereert aan hem, maar gaat eigenlijk niet óver hem. Het werk werd een mijlpaal in de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis en liet zien dat muziektheater ook iets anders kon zijn dan iedereen tot dan toe had aangenomen.
Zijn zogenaamde ‘portrettrilogie’ vormt de kern van zijn vroege operawerk: Einstein on the Beach werd in 1980 gevolgd door Satyagraha over en bezoek van de jonge Mahatma Gandhi aan Zuid-Afrika, en Akhnaten (1983), over de Egyptische farao die het polytheïsme afwees voor de eenheidsgod Aton. Alle drie portretteren zij figuren die het bestaande systeem uitdagen, maar op totaal verschillende manieren. Na het radicale experiment van Einstein on the Beach, waarin de tekst nog een vrij en vormbaar iets was, kregen zijn opera’s in de loop der tijd een steeds duidelijkere narratieve structuur. Zijn latere werken werden steeds wat traditioneler, in de zin dat er echt een verhaal verteld wordt, met lineaire verhaallijn en personages.
Wat blijft is Glass’ fascinatie met politieke en ethische vragen als drijvende kracht van de opera. Toen hij in 2015 zijn opera Appomattox over het einde van de Amerikaanse Burgeroorlog herzag voor opvoeringen in Washington, zei hij over het maatschappelijk engagement dat uit zijn opera’s spreekt: ‘Opera was in veel opzichten een sociaal instrument – dat is wat Verdi deed, dat is wat Mozart deed in Le nozze di Figaro. Ik zie opera niet zonder meer als een politiek instrument, maar dat kan ze wel zijn. En dus hoop ik dat dit in zekere zin die negentiende-eeuwse moraal weer tot leven brengt die de opera destijds diende.’ In dat opzicht vormt de roman Waiting for the Barbarians van de Zuid-Afrikaanse auteur J.M. Coetzee inderdaad ideaal bronmateriaal.
Eerste uitvoering Einstein on the Beach - Philip Glass en Robert Wilson
Wrijving en klankkleur
Wat Glass' opera’s vooral onderscheidt van het traditionele repertoire is de verhouding tussen muziek en tekst. Waar in de meeste opera’s de muziek de emoties die de tekst oproept versterkt en verdiept, creëert Glass een bewuste wrijving: zijn herhalende muzikale patronen lopen niet gelijk aan de tekst, maar leggen er een extra laag van betekenis onder. Het principe is gelijk voor alle personages, maar er is wel een subtiel verschil in de zang. De ‘sympathieke’ personages krijgen in de regel een wat vrijere zanglijn, meer neigend naar echte lyriek, terwijl repressieve representanten van het Rijk als Joll met een strakke en onverbiddelijke ritmiek zingen, koud en mechanisch. Ook brengt Glass duidelijke kleuring aan in de begeleiding, met verschil tussen warmere en rondere kleuren aan de ene kant en koude en scherpe aan de andere. Het klankverschil tussen de scène van de Magistraat met Joll aan het begin van de opera en die van de Magistraat met de Kokkin direct daarna is meteen overduidelijk.
Die kleuren bereikt Glass met een in wezen vrij traditioneel, omvangrijk orkest. Maar de componist zet dat orkest spaarzaam in. Zelden klinken meer dan een paar instrumenten tegelijk, waardoor een heldere en transparante orkestklank ontstaat en de verschillen in klankkleur, die Glass soms met het wisselen of toevoegen van een enkel instrument bewerkstelligt, extra opvallen. Bijzonder is de toevoeging aan het orkest van de contrabasklarinet, het laagst klinkende lid van de klarinetten, een octaaf lager dan de gewone basklarinet. Geregeld gebruikt Glass het orkest buitengewoon beeldend: wanneer het in de droombeelden sneeuwt, is dat duidelijk te horen in de dwarrelende motiefjes. Ook het koor wordt door Glass geregeld bijna instrumentaal ingezet: aan de ene kant verbeelden zij de inwoners van de nederzetting, maar geregeld klinken zij ook ongezien, en uiten zich in woordloze klanken. Ze vormen dan een mysterieuze aanwezigheid: het muzikale equivalent van de ongrijpbare barbaren. Klinkt hieruit eerder dreiging of misschien eerder wanhoop en angst?
De repetitieve structuur van Glass’ muziek zou je in de context van deze opera symbolisch kunnen opvatten: zijn het de patronen waarin iedereen in wezen gevangen zit? In plaats van een klassieke spanningsopbouw die leidt tot een muzikale en vaak emotionele climax, schept Glass spanning door weerstand te creëren, door de bewuste traagheid waarmee dingen veranderen of juist niet veranderen. Het is een muzikale stijl die meer aanzet tot nadenken over de personages en hun handelingen dan tot meevoelen. Dat is wel eens als een kritiekpunt geuit op de opera’s van Glass, maar in dit geval zou je net zo goed kunnen zeggen dat deze muzikale esthetiek bij uitstek geschikt is voor de verklanking van Waiting for the Barbarians. Dat is immers ook geen roman met snel en sterk wisselende stemmingen en in de stijl van Coetzee zit altijd een bepaalde mate van vervreemding, van afstandelijkheid, die uitnodigt tot kritische analyse. Daarin vallen de werken van componist en romancier dus in zekere zin samen.
Tekst: Benjamin Rous, 2026