Over de muziek in Ariadne auf Naxos
Luister naar Ariadne auf Naxos
Geniet op Spotify alvast van de schitterende muziek uit deze opera!
Ga naar Spotify
1. https://open.spotify.com/track/749ikuPGGhmiOODVwmu9JS?si=5ba3077db4cc460f
De ouverture voor de Proloog schreef Strauss voor de herziening van Ariadne auf Naxos die in 1916 in première ging, nadat de oorspronkelijke versie niet het gewenste succes had gehad. De ouverture staat als het ware model voor de opera als geheel, waarin zowel tragische en komische elementen zitten. Ook de muzikale frasen van deze korte ouverturen vormen geen organisch geheel, maar staan min of meer naast elkaar en lijken spontaan te ontstaan. Ze blijven zichzelf en werken muzikaal niet in elkaar door. Toch beïnvloeden ze elkaar: we horen en beleven de frasen anders door de opeenvolging en het contrast met elkaar, zoals ook in de opera de tragische en komische elkaar qua betekenis beïnvloeden.
2. https://open.spotify.com/track/2VVJeS0vK0xO5TTHsxy7yh?si=7464b1b6cc904263
Als de Komponist hoort dat op zijn tragische opera een komisch naspel zal volgen, wordt hij woedend. Hierin nemen Strauss en Hofmannsthal het zelfingenomen jonge personage op de hak: in hoogdravende lyrische frasen vraagt hij zich af hoe kan hij onder deze omstandigheden ooit nog een nieuwe melodie bedenken? Meteen daarna blijkt dat hij toch ook onder de meest banale omstandigheden de mooiste ingevingen krijgt, als hij zich een melodie herinnert die hem een half uur eerder te binnen schoot.
3. https://open.spotify.com/track/4nezMYzDr19VnUH7hP7Rgj?si=0dced819b38342c1
Maar het kan nog erger: de Haushofmeister (kamerheer) komt vertellen dat alles een beetje uitloopt. Om het geplande vuurwerk op tijd te laten beginnen, zullen de tragische en komische stukken niet na elkaar, maar tegelijkertijd worden gespeeld. Je hoort hier prachtig hoe organisch Strauss verschillende stijlen naast elkaar gebruikt: de gesproken woorden van de Haushofmeister, de gezwollen muziek van de Komponist, en de meer puntige muziek van de komische personages. Dit soort mengelingen van stijl, en het vermogen om in een vorm te componeren die natuurlijke conversatie nabootst, zouden Strauss in zijn latere opera’s nog goed van pas komen.
4. https://open.spotify.com/track/7gj3OIBVpuoF13EgosAZZW?si=5ec604588365465b
De Komponist legt uit waarom het voor hem onmogelijk is dat zijn opera bevlekt zou worden door een komische noot: het is hem bittere ernst. Hij doet uit de doeken waar de opera voor hem over gaat, en we horen terwijl hij dat uitlegt muziek die we later in de opera-in-de-opera zullen horen. Aangezien die al klaar was toen Strauss de Proloog schreef, kon hij lustig citeren. Het laat ook zien dat in de herziene versie van de opera de componist en librettist het nodig vonden om de centrale boodschap nog even extra te onderstrepen. De uitleg van de opera is niet alleen voor de personages op de bühne bedoeld, maar in zeker zin natuurlijk ook voor het publiek in de zaal. Zo worden ze alvast klaargestoomd voor de centrale symboliek van de opera.
5. https://open.spotify.com/track/3a2gb3AuL7q5mKJRJULWBk?si=8781d1d6b8d64824
Niet alleen expliciet, in de uitleg van de Komponist, maar ook impliciet wordt in de Proloog keer op keer verwezen naar de symboliek van de opera door tegenstellingen als onthouden en vergeten, van vluchtige ogenblikken en de eeuwigheid, van illusie en objectiviteit, van de echte wereld tegenover de wereld van de geest, van het alledaagse tegenover het verhevene. Dat gebeurt ook in het korte, maar prachtig lyrische en intieme duetje ‘Ein Augenblick ist wenig’ (Een ogenblik is weinig). Zerbinetta probeert de Komponist te bewegen vrede te hebben met het compromis, en heel even lijkt er wel degelijk toenadering te zijn tussen de verheven en de aardse wereld. Leren we hier iets over haar ware, gevoelige aard, of zien we hoe makkelijk zij een rol speelt en anderen manipuleert? Het is typerend voor het spel met illusie en werkelijkheid dat in Ariadne auf Naxos steeds weer terugkeert.
6. https://open.spotify.com/track/3DeDrl3mBk4edIN5rvRj4H?si=774b5961c1034c3f
De Komponist lijkt door zijn intieme moment met Zerbinetta in hogere sferen te lijken geraakt. Hij roemt muziek als de heilige kunst die iedereen kan verenigen die het durft zich over te geven. Maar als hij ziet hoe Zerbinetta zich met haar komedianten klaarmaakt voor de voorstelling, landt hij bruusk weer op aarde en vraagt hij zich vertwijfeld af waarom hij zijn opera op deze manier laat bezoedelen. Vol zelfbeklag (door Strauss mooi ironisch overdreven opgeblazen) verlaat hij het toneel.
7. https://open.spotify.com/track/5oT8DpytHvtyF6w9sRKdvo?si=cd1a41ce1a2d4d8b
Ariadne auf Naxos speelt in het verleden, en net als in Der Rosenkavalier verwijst Strauss hier muzikaal naar. In de ouverture van de opera-in-de-opera horen we een duidelijk verwijzing naar de muziek van de zeventiende en achttiende eeuw, de periode waarin veel componisten scènes schreven rond de verlaten Ariadne. Het kleine orkest, de neerwaartse muzikale figuren die horen bij dit soort lamenti, de ritmes: het zijn allemaal barokke elementen. Maar toch gebruikt Strauss harmonieën en compositietechnieken die in die periode nooit gebruikt zouden zijn: zo maakt hij duidelijk dat dit geen kopie is, maar een gecreëerde werkelijkheid die alleen verwijst. Het is muziek die naar het verleden kijkt met moderne ogen.
8. https://open.spotify.com/track/7eIPtVTBKiuEuq2BwhJTux?si=d463d894935d4f8c
Aan het begin van de opera-in-de-opera zien we de verlaten Ariadne. Maar onmiddellijk krijgen we hier weer te maken met het spel tussen illusie en werkelijkheid. In de Proloog hebben we de Primadonna, die nu Ariadne zingt, leren kennen als een arrogante diva. In hoeverre kunnen we dat nu vergeten, en ons overgeven aan de illusie dat zij nu de treurende Ariadne is? Het begin van haar scène is misschien wel erg zwaar aangezet. Maar met ‘Ein Schönes war’ (Het was iets moois) lijken we toch in de wereld van de oprechte gevoelens te zijn aanbeland. De verlaten prinses reflecteert op het feit hoe liefde de mens verandert, hoe snel je vergroeit met degene die je liefhebt. Zij is Ariadne niet meer, zij is onderdeel geworden van iets dat Theseus-Ariadne is gaan heten, en nu Theseus haar heeft verlaten meent zij als individu geen bestaansrecht meer te hebben.
9. https://open.spotify.com/track/1qofzIeH0DVEKVKCO7HqVj?si=f40e47df985e43e5
Mozart: https://open.spotify.com/track/0jFTDyL8uitoVlMsxN577s?si=3ebb4e246f8a4061
De grote soloscènes van Ariadne wordt op verschillende momenten onderbroken door de komedianten. Dat doorbreekt de door Strauss zorgvuldig opgebouwde structuur van die scène, en dat staat het publiek dus enigszins in de weg om zich helemaal te verliezen in haar verdriet. Het lied van Harlekin, ‘Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen’ (Minnen, haten, hopen, vrezen), is direct ontleend aan het openingsdeel van Mozarts Elfde pianosonate in A (KV 331), hoewel Strauss het in een andere toonsoort zette. Opnieuw een directe muzikale verwijzing naar het verleden. Op dit soort momenten botsen de werelden van de illusie en de werkelijkheid. In de objectieve realiteit van Zerbinetta en haar komedianten, die de opera zien als het construct dat het is, bestaat Ariadne uiteraard; zij reageren op haar, proberen haar in het spel te betrekken. Maar in Ariadnes subjectieve realiteit kunnen zij niet bestaan. De spanning die dat oplevert is ook weer komisch: Ariadne moet zichtbaar moeite doen om de komedianten te negeren.
10. https://open.spotify.com/track/4yCq5FuXR3s5aQCTsW4540?si=7e634d0c0625426f
In ‘Es gibt ein Reich’ geeft Ariadne aan dat er nog maar één rijk is waar zij rust zal vinden: het dodenrijk. Zij houdt vast aan wat ze verloren heeft, blijft Theseus, of liever gezegd de gedachte aan hun samenzijn, trouw tot in de dood. Dit slotdeel van Ariadnes soloscènes voelt weer iets afstandelijker: de lange, hoge lyrische lijnen zijn niet zozeer de uiting van directe emoties, maar een formele uitnodiging, een bezwering. Ariadne laat weten klaar te zijn om de oversteek te maken naar gene zijde.
11. https://open.spotify.com/track/6gyGmUKJ77CNmqiRiaHzSm?si=3e95d6522f834c0b
Na de tragische scène van Ariadne volgt de perfecte antithese: ‘Großmächtige Prinzessin’ (Luisterrijke prinses), de grote soloscène van Zerbinetta plant ons weer met de voeten op de aarde. In de meest uitbundige coloraturen denkbaar propageert zij haar pragmatische levensfilosofie. Meer over deze soloscène kun je hier [link naar: Ariadne auf Naxos uitgelicht: Großmächtige Prinzessin] lezen.
Uitgelicht: ‘Großmächtige Prinzessin’
Zerbinetta, aanvoerder van de Burlesque-groep heeft een wereldse wijsheid, een onopgesmukte kijk op het leven en liefde. Met ‘Großmächtige Prinzessin’ (Luisterrijke prinses) zet zij haar levensfilosofie in ruim tien minuten wervelende muziek op de meest overtuigende en uitbundige manier denkbaar uiteen. In schril contrast met de monogame Ariadne!
Lees meer over deze spectaculaire aria
12. https://open.spotify.com/track/6fvGBzwQiOMmD9bk9OFDzY?si=1a3e032dd5a245e5
Een tremolo in de strijkers kondigt het laatste deel van de opera-in-de-opera aan: de komst van Bacchus en zijn duet met Ariadne. De drie nimfen introduceren de jonge god. In een speelse verwijzing naar de drie Rijndochters en Nornen van Wagner, die in diens Ring des Nibelungen de geschiedenis van de wereld uit de doeken doen, vertellen de drie nimfen over de geboorte en de omzwervingen van de jonge god en hoe hij in de armen van de tovenares Circe verstrikt raakte en hoe hij is ontsnapt aangezien haar toverdrank geen effect had. Hun opwinding is voelbaar, en dat verhoogt meteen ook onze opwinding over zijn komst.
13. Circe, Circe https://open.spotify.com/track/4VD2OZQS4pWGdHgGjvfjR0?si=3d4bec951b0a4da9
In heroïsche, opstandige en onstuimige tonen kondigt Bacchus zichzelf nu aan. De tenor moet meteen vol aan de bak; heeft dat iets te maken met Strauss’ antipathie tegen dit stemtype? Bacchus probeert zijn ontmoeting met Circe te begrijpen. Die heeft kennelijk iets in hem losgemaakt maar nog niet vervuld.
14. https://open.spotify.com/track/4J4TWCAQOp4eFBitzkkpvR?si=53b978401a8d4421 (Schubert)
Zijn uitbarstingen worden onderbroken door de zoete volksmuziek van de drie nimfen. In hun ‘Töne, töne, süße Stimme’ (Klink, klink, zoete stemmen), manen zij Bacchus tot kalmte en proberen zij de juiste sfeer te treffen voor zijn samenkomst met Ariadne, die hem anders dan Circe wél zal transformeren. Dit prachtige trio, dat als een soort samenbindend motief in het slotdeel te horen is, heeft een directe bron: Schuberts Wiegenlied (D 498).
15. https://open.spotify.com/track/2NB0Bz1cN5Nvqptmrjj95i?si=d4e6b750d50247aa
Ariadne denkt in Bacchus de god Hermes te herkennen, die haar naar het dodenrijk zou brengen. In vrijwel het hele slotdeel blijft dit misverstand bestaan, tot zij zich in prachtige, verstilde tonen afvraagt of er geen overgang is naar het hiernamaals, of zij er al zijn (‘Gibt es kein Hinüber?’). Hier laat zij haar doodswens eigenlijk varen. Omdat zij zich vergist in zijn identiteit, en zichzelf aan hem toevertrouwt zoals iemand zich alleen aan de Dood kan toevertrouwen, kan zij zich volledig aan hem geven. En omdat zij zich met haar hele wezen aan hem geeft wordt ook Bacchus door deze ervaring veranderd, is zich voor het eerst volledig bewust van zijn godheid. Circe heeft hem niet kunnen veranderen, maar Ariadne doet dat nu wel. Zo wordt in hen beiden een nieuwe, diepere liefde geboren. In Bacchus’ armen is het niet Ariadne zelf die sterft, maar haar oude liefde, en in zijn omarming wordt zij tot een nieuw leven gewekt. Zowel Ariadne als Bacchus zijn door hun samenkomst een ander geworden, getransformeerd. Alleen Zerbinetta ervaart vanuit de coulissen geen transformatie, maar het enige wat zij uit haar eigen ervaring kan en wil zien: Ariadne wisselt gewoon een oude geliefde in voor een nieuwe.