Uitgelicht: ‘Großmächtige Prinzessin’
Als je het aan Zerbinetta, de aanvoerster van een troep komedianten, zou vragen, heeft zij op dit probleem een glashelder antwoord: er is helemaal geen probleem! Zerbinetta heeft een wereldse wijsheid, een onopgesmukte kijk op het leven en liefde. Strauss en Hofmannsthal weten zo op speelse wijze een muzikaal en inhoudelijk tegenwicht voor Ariadne te schetsen. Die ziet zichzelf voorbestemd voor één enkele man, die haar nu verlaten heeft, terwijl Zerbinetta in haar element is door van man naar man te rennen. Ze heeft geleerd dat het geen zin heeft te treuren om een enkele man. Je kunt beter meteen door naar de volgende, net doen alsof elke nieuwe liefde de ware liefde is.
Met ‘Großmächtige Prinzessin’ (Luisterrijke prinses) zet zij haar levensfilosofie in ruim tien minuten wervelende muziek op de meest overtuigende en uitbundige manier denkbaar uiteen. In de originele versie van de opera, die in 1912 in première ging, was deze scène nóg hoger, langer, en moeilijker. Het gehoopte succes bleef echter uit, en een herziening volgde, maar ook in die versie is Zerbinetta’s soloscène ronduit spectaculair, en in zekere zin maakte Strauss door slim te snoeien en te in te binden de structuur van de aria nog krachtiger.
Luisterlink
Luister op Spotify naar 'Großmächtige Prinzessin'in een uitvoering van Edita Gruberova
Ga naar Spotify
Kurz' coloraturen
Strauss ontleende voor de muziek in Ariadne aux Naxos inspiratie uit het operaverleden, en ‘Großmächtige Prinzessin’ is daarin geen uitzondering. Hofmannsthal leek aanvankelijk weinig enthousiast om de tekst te schrijven voor een groots shownummer vol vocale versieringen, maar Strauss wist hem te overtuigen en deed zelfs concrete suggesties voor voorbeelden: ‘Wat de vorm betreft van bekende coloratuuraria’s, zou je misschien Kurz kunnen bewegen om Sonnambula, Lucia, de aria uit Hérolds Zweikampf, Gilda of een paar Mozart rondo’s voor je te zingen.’ Strauss heeft het hier over de beroemde coloratuursopraan Selma Kurz, die bevriend was met Hofmannsthal. De modellen die de componist voor ogen had zijn duidelijk: vooral de grote Italiaanse belcanto traditie van de negentiende eeuw (Bellini, Donizetti en Verdi) zijn wat hem betreft schoolvoorbeelden.
Strauss benadrukt tegenover de schoorvoetende Hofmannsthal dat het wat hem betreft gaat om aria’s waarbij ook de tekst voorop staat. Net als veel van zijn voorgangers gebruikt Strauss de vocale versieringen als een expressief middel; hoe kun je Zerbinetta’s vluchtige, speelse en kokette karakter beter neerzetten dan met al deze loopjes, trillers en hoge noten? Het knappe van de aria is dat Zerbinetta, inhoudelijk én muzikaal, nergens plat of oppervlakkig wordt.
Plaagstootje
Maar Strauss is geen slaafs navolger van zijn modellen; hij speelt met de traditie. In een opera waarin zoveel een spel is met perceptie, met illusie en werkelijkheid, is dit natuurlijk volkomen op zijn plaats. Hij laat allereerst zien dat hij zijn klassiekers kent en dat hij als Duitse componist in de twintigste eeuw nog steeds in de grote Italiaanse traditie kan schrijven. Maar hij steekt op hetzelfde moment een beetje de draak met die traditie, door uit te vergroten en te vervormen en door de scène een moderne klank te geven in de gebruikte harmonie en de begeleiding door de piano.
En een laatste plaagstoot is voor zijn publiek: de laatste, lang aangehouden hoge noot van Zerbinetta lijkt het ideale moment voor luid applaus, maar daarna blijkt er toch nog een muzikaal staartje aan te zitten en eindigt de scène verrassend onnadrukkelijk. Hoe zouden toeschouwers reageren? Met applaus, om erachter te komen dat dit op het ‘verkeerde’ moment komt? Of op de handen zittend, de bijna onweerstaanbare impuls van moment trotserend? Eigenlijk kán het publiek het hier niet goed doen. Het moet Strauss ongetwijfeld een schalkse glimlach hebben ontlokt bij het componeren…