Fidelio: Beethovens eerste en enige opera
Goed en kwaad
De romantische verhaallijn van Marzelline bloedt al snel volledig dood en de componist lijkt zich nog uitsluitend op het nobele drama te richten. Helemaal aan het einde van de opera mag Marzelline nog een keer terugkeren om haar lot te beklagen; in de eerste twee versies van de opera besteedde Beethoven een stuk meer aandacht aan deze verhaallijn en is die veel beter geïntegreerd in de eerste helft van de opera. In Fidelio lijkt het meer een opmaat naar het ‘echte’ werk.
De rest van de akte lijkt Beethoven dan ook vooral bezig te zijn met het aanzetten van een nieuw contrast: dat tussen goed en kwaad, waarvoor hij de figuren van Don Pizarro en Leonore gebruikt. In de Franse versie waarop Beethoven zijn opera baseerde is Pizarro een gesproken rol: het kwaad werd op het toneel in Frankrijk alleen gesproken, dat kon niet in muziek gevangen worden. Bij Beethoven wordt Pizarro een belangrijke dragende rol. Zijn wraakaria ‘Ha, welch’ ein Augenblick!’ (‘Ha, wat een moment!’), waarmee hij zich in de eerste akte muzikaal presenteert, is misschien een wat conventioneel stuk, maar de intensiteit van Pizarro’s haat spat uit de partituur. Dit is een compromisloze booswicht, zonder licht- en donkereffecten. De gedempte bijdragen van het koor in de aria onderstrepen zijn personage en reputatie: iedereen is bang.
Onverzettelijkheid en medelijden
In haar aria ‘Abscheulicher, wo eilst du hin?’ (‘Weerzinwekkende man! Waar snel je naartoe?’) reageert Leonore eerst met afschuw op de moord op een gevangene die zij de mannen zojuist heeft horen bespreken, en bezingt zij haar hoop op een goede afloop en toont zij in het laatste deel haar onverzettelijkheid. De schaduw van Mozart is hier duidelijk merkbaar: het model voor Leonores aria is overduidelijk Fiordiligi’s aria ‘Per pietà’ uit Così fan tutte. Toch lijkt Beethoven bewust afstand te willen nemen van de in zijn ogen moreel twijfelachtige opera van Mozart. Beethoven maakt Leonores aria langer, het langzame deel nog hartstochtelijker, de versieringen in het snelle slotdeel strijdbaarder en complexer. Voegde Mozart twee begeleidende hoorns toe als commentaar op Fiordiligi’s onzekerheid en wankelende trouw, bij Beethoven benadrukken drie hoorns triomfantelijke schetterend Leonores onwankelbare liefde.
Beethoven zet hier Leonore duidelijk neer als de grote tegenstreefster van Pizarro. De ontwikkelingen in het verhaal lijken vanaf nu steeds in het teken te staan van de verheven boodschap die de opera als geheel moet uitdragen. Dat zie je ook aan het einde van de eerste akte. Die eindigde – toen nog als tweede akte – in de versie van 1805 met een extra aria voor Don Pizarro, maar in Fidelio draait die hele scène om het luchten van de gevangenen, die al tijden niet naar buiten zijn geweest. In de eerdere versies was dat onderdeel van de routine van de gevangenis, maar in Fidelio grijpt Leonore actief in door Rocco te vragen of zij de gevangenen uit hun cel mag laten. Het gevangenenkoor is prachtig, aanzwellend van een weifelend, krachteloos begin naar een volmondige en hoopvolle ode aan het zonlicht. De scène illustreert het thema van de hele opera in het klein: een reis door het duister naar het licht, vanuit onderdrukking naar vrijheid. Maar ook onderstreept Beethoven nogmaals het contrast tussen Leonores medelijden en nobele inborst, het ‘licht’, en Pizarro’s rol als onderdrukker, het ‘duister’: als hij verschijnt moeten de gevangenen alsnog terug naar hun cel. De echte dageraad, het licht van de bevrijding, komt pas aan het einde van de tweede akte. Daarvóór moet ook de toeschouwer eerst nog afdalen in de duisternis.
De kerker in
Met donkere, zoekende orkestklanken en dreigende pauken betreden we aan het begin van de eerste akte de onderaardse kerker waar Florestan al twee jaar gevangen zit. In zijn grote scène en aria, ‘Gott! Welch Dunkel hier!’ (‘God! Wat een duisternis hier!’) schildert de componist in korte tijd een belangrijk personage dat we tot nu toe nog helemaal niet hebben gezien: in een enkele aria moeten zijn lijden, zijn nobele inborst en zijn gevoel van hoop tegen de klippen op duidelijk worden. Daarnaast verbindt hij door de overeenkomst van de vorm van hun aria’s, in meerdere tempo’s, Florestan aan Leonore. In het snelle slotdeel ziet Florestan een bevrijdende engel in de gedaante van zijn vrouw, waarbij de stem en muziek steeds hoger en urgenter worden om zo het opstijgen naar de hemel te illustreren. Een ijlend visioen, maar ook profetisch: meteen daarna dient die reddende engel zich ook daadwerkelijk aan, als Leonore en Rocco afdalen in de krochten van de gevangenis.
De akte heeft in het begin de volkomen logische opbouw die Beethoven ook al in de eerste versies van de opera gebruikte: na de aria volgt een duet, vervolgens een trio en een kwartet. Dat zou formulematig aan kunnen voelen, maar toch is dat geen moment het geval. Beethoven weet op een natuurlijke manier steeds meer personages in de handeling betrekken en de spanning op te bouwen. Hij laat hierbij Leonore opnieuw van haar meest doorvoelde kant zien door haar te laten zweren, nog voordat zij Florestan herkent, dat zij de gevangene sowieso zal bevrijden. Hij zet de actie vervolgens even volledig stil in het trio ‘Euch werde Lohn in bessern Welten’ (‘Jullie zullen beloond worden in een betere wereld’). Leonore weet Rocco zover te krijgen dat zij Florestan, die ze inmiddels herkend heeft, wat wijn en brood mag geven. Een bijna gewijd moment, waarin Beethoven de medemenselijkheid van zijn personages viert. Daarna volgt het misschien wel meest theatrale moment van de opera: het intense kwartet van Florestan, Leonore, Pizarro en Rocco. Hier betaalt Beethovens beslissing om van de booswicht een gezongen rol te maken zich dubbel en dwars uit. Daardoor kan hij de spanning muzikaal prachtig opbouwen tot het beroemdste en meest dramatische moment van de opera. Pizarro haalt uit naar Florestan om hem te doden en Leonore, tot dat moment nog altijd in vermomming, werpt zich met getrokken pistool tussenbeide: ‘Tödt' erst sein Weib!’ (‘Dood eerst zijn vrouw!’). Eindelijk heeft zij haar ware identiteit prijsgegeven, tot consternatie van alle aanwezigen.
