J.M Coetzee: van roman naar opera
De politieke allegorie van Coetzee
De titel van zijn roman baseerde de schrijver John Maxwell Coetzee (1947, Kaapstad) op een gedicht van de Griekse dichter Konstantínos Kaváfis uit 1904. Net als in de roman zijn het in dit gedicht ‘barbaren’, die overigens nooit werkelijk hun opwachting maken, die moeten afleiden van de interne problematiek van een samenleving. Waiting for the Barbarians betekende in 1980 de grote literaire doorbraak van Coetzee, die in 2003 de Nobelprijs voor Literatuur voor zijn oeuvre zou ontvangen. Coetzee schreef het werk in de hoogtijdagen van de apartheid en gebruikte zijn werk om commentaar te leveren op de politieke situatie in het land. Maar het bijzondere aan de romans van Coetzee is dat hoewel zij vaak als een genadeloze ontleding van en kritiek op de huidige maatschappij en sociale verhoudingen kunnen worden gelezen, er vrijwel nooit specifieke en actuele verwijzingen in te vinden zijn. Het worden zo enigszins abstracte, tijdloze commentaren op machtsstructuren en de rol van het individu binnen die structuren. Er zijn in zijn werk ook geen echte helden met een duidelijk voorbeeldfunctie.
Dat geldt zeker ook voor Waiting for the Barbarians. Er is geen specifieke historische of geografische context en de meeste personages hebben niet eens een naam, maar worden alleen aangeduid met hun rol of aard: de Magistraat, de Kok, het Barbarenmeisje. Het is veelzeggend dat alleen de vertegenwoordigers van het Rijk (tevens naamloos, een abstracte koloniaal-imperiale macht) met hun naam worden aangeduid: kolonel Joll en officier Mandel. Het geeft de roman een enigszins afstandelijk, beschouwend karakter. Zelfs de martelscènes worden zonder al te veel directe emotie beschreven. Coetzee dwingt de lezer zo in een analytische rol. Natuurlijk kunnen we meeleven met de personages, met hun angst en hun pijn. Maar het gaat Coetzee vooral over de psychologie: om de gevoelens van schuld en zelfverwijt, om de zoektocht van zijn personages naar een uitweg uit hopeloze situaties, om de morele keuze tussen medeplichtig zwijgen en verzet. Niet voor niets speelt de roman zich af in een grensnederzetting: een plek waar het Rijk haar eigen kwetsbaarheid voelt, iets wat buiten haar directe macht ligt, een overgangszone tussen het ‘wij’ en het ‘zij’.
Coetzee snijdt morele vraagstukken aan die ook Glass graag aan de kaak stelt. Het doel van de componist was dan ook ‘om Coetzees gedurfde allegorische benadering te behouden en tegelijkertijd de klassieke thema’s van confrontatie, crisis en verlossing op het toneel tot leven te brengen, zodat het publiek zelf kan nadenken over de betekenis van goed en kwaad in hun eigen leven. De opera reduceren tot één enkele historische omstandigheid of een bepaald politiek regime gaat voorbij aan de kern van de zaak. Dat de opera een aanleiding kan vormen voor een dialoog over politieke crises, illustreert de kracht van kunst om onze aandacht te richten op de menselijke dimensie van de geschiedenis.’
Links Konstantínos Kaváfis en rechts de uitreiking van de Nobelprijs aan Coetzee in 2003
Van roman naar opera
Voor het libretto van Waiting for the Barbarians deed Glass een beroep op Christopher Hampton, de Brits-Amerikaanse toneel- en scenarioschrijver die eerder bekendheid verwierf met zijn toneel- en filmbewerkingen van romans als Les Liaisons dangereuses en Atonement. Zijn bewerking behoudt de algemene structuur van Coetzees roman. De ik-verteller uit de roman is een personage geworden dat de hele voorstelling lang op het toneel aanwezig is en zich verhoudt tot verschillende gesprekspartners in dialogen en zichzelf in monologen: de Magistraat is de spil van de opera en geeft die zijn structuur. Inherent aan de opera is dat we het uniek subjectieve aspect van de roman, waarin we het verhaal echt beleven door de ogen en gedachten van de Magistraat, hier enigszins verliezen. Hoewel hij de hele tijd aanwezig is, kijken we als operapubliek toch vooral naar hem, niet vanuit hem.
Hampton durft ook te snijden in het bronmateriaal: slechts een handjevol personages blijft over en veel van de zijlijntjes van de roman, vooral observaties van de Magistraat over het leven in de nederzetting, ontbreken in de opera. Ook het erotisch verlangen van de Magistraat in combinatie met zijn vorderende leeftijd, een belangrijk doorlopend thema in het boek, komt in de opera eigenlijk alleen zijdelings aan de orde. De nadruk ligt duidelijk op de morele dilemma’s van afzijdigheid, schuld en medeplichtigheid. Over het algemeen is alles in de opera net iets letterlijker en explicieter. Zo ook de rol van het Barbarenmeisje, in de roman een halfblinde, overwegend zwijgzame aanwezigheid die voor de Magistraat nooit echt te doorgronden is. Zij krijgt in de opera een duidelijker profiel. Ze verheldert haar eigen perspectief, waardoor de machtsdynamiek explicieter wordt dan in de roman. De opera maakt haar lijden in zekere zin zichtbaarder en misschien invoelbaarder, maar levert iets aan mysterie en ambiguïteit in.
Daarnaast gebruiken Hampton en Glass een ander gegeven uit het boek als structurerend element: een terugkerende droom van de Magistraat waarin hij kinderen een sneeuwkasteel ziet maken. Wanneer hij dichterbij komt vluchten de kinderen en blijft een figuur over, een meisje van wie hij het gezicht niet kan ontwaren. Om toenadering te zoeken probeert hij haar een munt te geven. De droom staat symbool voor de vergankelijkheid van macht — het sneeuwkasteel — en de poging van de Magistraat om de ware identiteit van de ‘ander’, de door het Rijk ontmenselijkte inheemse bevolking te doorgronden. De munt spiegelt zijn vaak onhandige pogingen in het echte leven om deze bevolking, en in het bijzonder het Barbarenmeisje, te begrijpen en uiteindelijk te redden. Deze ‘Dreamscapes’ scheiden in de opera’s scènes en zorgen voor instrumentale rust in de dialoog- en tekstrijke opera.
Tekst: Benjamin Rous, 2026
