De tijdloze verlokking van Das Wunder der Heliane

Al op zesjarige leeftijd begon hij met zijn compositiestudie, en op negenjarige leeftijd speelde hij uit zijn hoofd een door hemzelf geschreven cantate voor aan Gustav Mahler, die de jongen prompt ‘een nieuwe Mozart’ noemde. Korngold ging op voorspraak van Mahler in de leer bij componist Alexander von Zemlinsky, die na anderhalf jaar aangaf dat hij de jongen niets meer had bij te brengen. Toen Zemlinsky later hoorde dat Korngold toch nog les in contrapunt kreeg van Hermann Grädener, een andere beroemde pedagoog, schreef hij zijn voormalige leerling een kaartje met de gevatte tekst: "Beste Erich. Ik hoor dat je studeert met Gärdener. Maakt hij al vorderingen? A. von Z."

Het ontzag van vooraanstaande componisten voor Korngolds talent was niet voor niets. Al in 1910 werd zijn ballet Der Schneemann opgevoerd aan de Weense Hofoper. In de jaren erna componeerde hij vooral met veel succes kamermuziek. Het bijzondere is dat je bij deze werken vrijwel nooit de vergoelijkende opmerking hoeft te plaatsen dat het ‘slechts’ jeugdwerken betreft: de composities getuigen niet alleen van een zeldzaam technisch meesterschap, maar geven ook blijk van een uitzonderlijke artistieke rijping en een kenmerkende eigen stijl. Korngold was nog geen twintig toen op 28 maart 1916 in München zijn eerste twee opera’s tegelijk in première gingen. Hij had ze als contrasterend paar geschreven: de huiselijke komedie Der Ring des Polykrates en het broeierige en gewelddadige drama Violanta. De dubbelpremière onder leiding van dirigent Bruno Walter en met enkele van de beste zangers van die tijd werd een groot succes. Niet veel later begon Korngold aan een nieuwe opera, gebaseerd op de symbolistische roman Bruges-la-Morte uit 1892 en het op de roman gebaseerde toneelstuk Le Mirage, beide van de Belgische schrijver Georges Rodenbach. Die tote Stadt, zoals de opera zou gaan heten, vestigde voorgoed de reputatie van Korngold als een van de leidende componisten van de nieuwe generatie. 

 Na het gigantische succes van Die tote Stadt kostte het Korngold enige tijd voor hij een nieuw onderwerp voor een opera had gevonden. Bovendien moest hij zijn activiteiten als componist van eigen werk combineren met die van dirigent, én maakte hij bewerkingen van operettes, vooral die van Johann Strauss. Maar in het voorjaar van 1923 leek het echt raak te zijn. Luzi von Sonnenthal, met wie Korngold toen verloofd was en het volgende jaar zou trouwen, tekende het als volgt op: ‘Op een dag vroeg hij me hem te ontmoeten in een klein café in de Wiedner Hauptstrasse omdat hij me iets belangrijks moest vertellen. Zodra we aan een van de kleine marmeren tafeltjes gingen zitten, haalde Erich een manuscript uit zijn zak. Hij gaf het aan mij met de woorden: “Wil je dit lezen?” “Nu? Hier?” antwoordde ik verbaasd. “Ja,” zei hij. “Ik moet horen wat je ervan vindt.” Ik bekeek het manuscript en las de titel Die Heilige van Hans Kaltneker. Ik was al snel in het verhaal gezogen. Toen ik klaar was, merkte hij op: “Nou, zal ik het doen?” Ik wist dat hij mijn goedkeuring niet meer nodig had, hij had al besloten om Die Heilige te componeren en was in feite al begonnen.’    

Het is onbekend hoe Korngold de tekst van het mysteriespel van de jonggestorven expressionistische schrijver en dichter Hans Kaltneker (1895­–1919), die hij nooit had ontmoet, in handen had gekregen. Hij verklaarde later zelf dat de uitgever hem het stuk had gestuurd. Hoewel hiervoor geen bewijs is, beweerden sommigen zelfs dat Kaltneker het stuk expliciet voor Korngold had geschreven om te bewerken tot opera, nadat hij diep onder de indruk was geraakt door Violanta. Hans Müller, de tekstdichter van Violanta en een gedeelte van Die tote Stadt, bewerkte het stuk van Kaltneker tot operalibretto. Aangezien Kaltnekers originele tekst nog altijd niet is teruggevonden, weten we niet welke veranderingen en aanpassingen Müller maakte. Op basis van fragmentarische bronnen lijkt het erop dat hij grotendeels trouw bleef aan Kaltneker en slechts oppervlakkige wijzigingen of toevoegingen maakte die geen afbreuk deden aan het stuk als geheel. Zo introduceerde hij enkele kleine personages om de opera meer kleur en afwisseling te geven. Ook de ietwat gezwollen taal lijkt terug te gaan op het oorspronkelijke mysteriespel.

Het verhaal gaat over een naamloze Vreemdeling die gevangen zit omdat hij hoop en vreugde heeft verspreid onder een onderdrukt volk. De eveneens naamloze Heerser van het rijk bezoekt hem in zijn cel en deelt hem mee dat hij de volgende dag ter dood zal worden gebracht. Tijdens die laatste nacht krijgt hij bezoek van Heliane, de maagdelijke vrouw van de Heerser, die de veroordeelde troost wil brengen. Ze gaat in op zijn verzoeken om haar haar te mogen zien, haar voeten en uiteindelijk haar naakte lichaam. Hij vraagt haar vervolgens zich helemaal aan hem te geven, maar dat weigert ze en ze trekt zich terug in een aangrenzende kapel om te ‘bidden voor jou en voor mezelf’. De Heerser, niet op de hoogte van de aanwezigheid van zijn vrouw, komt terug met een voorstel: als de Vreemdeling erin slaagt Heliane van de Heerser te laten houden en hem haar lichaam te laten geven, krijgt hij zijn vrijheid terug. Heliane hoort het gesprek en stapt, nog steeds naakt, uit de schaduw om haar echtgenoot te confronteren. De Heerser is verbijsterd en beveelt Heliane voor een tribunaal te verschijnen op beschuldiging van overspel.

Heliane verdedigt zich door zich te beroepen op Christelijke naastenliefde: ze liet zich aan de Vreemdeling zien uit medelijden, niet uit lust. De Vreemdeling neemt zijn eigen leven, in de overtuiging dat zonder hem de woede van de Heerser zal luwen en Heliane zal worden vergeven. Dan stelt de Heerser een beproeving voor: als Heliane echt zo puur is, zal God haar als werktuig kiezen en haar de Vreemdeling uit de dood laten verrijzen. Als dat haar lukt, zal ze vrij zijn. Het Volk wacht in spanning op het voorspelde wonder, maar Heliane stort in. Ze geeft toe dat ze naar de Vreemdeling verlangd heeft, hem heeft liefgehad, en hem dus niet tot leven kan wekken omdat ze niet puur is. Als het Volk zich vervolgens tegen haar keert, staat de Vreemdeling alsnog op uit de dood. De Heerser is buiten zinnen en doodt Heliane. Maar door tussenkomst van de Vreemdeling lijkt ook zij uit de dood op te staan. Samen betreedt het liefdespaar de poorten van de hemel.

Kaltnekers kleine overgeleverde oeuvre heeft duidelijke overkoepelende thema’s, die ook in Heliane terugkomen: zonde, schuld en schaamte, en de verlossing door zinnelijke liefde. Traditionele christelijke waarden, zoals kuisheid, worden door Kaltneker feitelijk omgedraaid. Echte liefde is naastenliefde, maar dan van de erotische soort, en de zonde leidt tot waar geloof. Het raakt de kern van Das Wunder der Heliane: in Kaltnekers visie zijn maagdelijkheid en kuisheid de eigenlijke zonden, aangezien ze op de eigen persoon zijn gericht. Waarlijk goddelijke liefde komt alleen tot stand door volledige overgave aan de ander, ook fysiek. Dit is het centrale gegeven van de opera: de pure liefde van Heliane en de Vreemdeling, hun samensmelting, kan alleen bestaan buiten de dwingende regels en conventies van de samenleving. Korngold kwam uit een Joodse familie, maar praktiseerde niet en geloofde niet in God. Toch fascineerden religieuze thema’s en de mystiek rond religie hem en komen die terug in meerdere van zijn werken, waaronder Die tote Stadt, net als het thema van de liefde die voortbestaat na de dood.

Dit soort grote thema’s vroegen wat Korngold betreft om grootse muzikale gebaren, en dat is precies wat we in deze opera voorgeschoteld krijgen. Dat is ten eerste merkbaar in het enorme orkest dat nodig is: het al behoorlijk opgeblazen laatromantische orkest krijgt er in Das Wunder der Heliane nog een schepje bovenop, met een grote hoeveelheid specifieke koper- en houtblazers, een slagwerksectie met niet minder dan dertien individuele instrumenten, meerdere toetseninstrumenten waaronder harmonium en celesta, en ook nog eens een bühne-orkest met onder meer drie trompetten, drie trombones en zes fanfaretrompetten. Het meer dan honderdkoppige orkest is niet alleen bedoeld om een zo massaal mogelijk geluid te produceren, hoewel Korngold ze af en toe zeker voluit laat gaan, maar vooral om een zo geraffineerd mogelijke klank te produceren door de talrijke klankcombinaties die mogelijk zijn. Je ziet dat streven naar complexiteit en raffinement ook binnen de instrumentgroepen zelf: Korngold splitst de strijkers en blazers geregeld in een groot aantal afzonderlijke groepen. Hiermee kan hij de volle breedte van de muzikale expressie beslaan, van dramatische dissonanten tot smeltende lyriek, van ragfijne sluiers van geluid tot verpletterende tutti. De resulterende klankrijkdom is niets minder dan bedwelmend.

In Das Wunder der Heliane rekt Korngold zijn muzikale idioom tot de absolute grenzen op. In een zeldzaam interview voor het Neues Wiener Tageblatt uit 1926, in aanloop naar de voltooiing en première van Das Wunder der Heliane, zegt hij hierover: ‘Harmonisch gezien is Heliane radicaler dan Violanta en Die tote Stadt. Ik sluit me geenszins af voor de harmonische verrijkingen die we te danken hebben aan bijvoorbeeld Schönberg. Maar ik neem geen afstand van de eminente expressieve mogelijkheden die de “oude muziek” biedt. In mijn Kaltneker liederen zijn er gedeelten die je echt atonaal zou kunnen noemen. Ik onderschrijf geen enkele doctrine. Mijn muzikale geloofsbelijdenis heet: de inval. Met welk ongenoegen hoor je dat begrip tegenwoordig! En toch, hoe zou de kunstmatige constructie, de meest exacte muzikale wiskunde, ooit kunnen zegevieren over de fundamentele kracht van de inval!’

Die ‘inval’ lijkt bij Korngold in de eerste plaats uit de melodie te bestaan, waarvoor hij een uitmuntend natuurlijk gevoel lijkt te hebben. Het is die melodie die de muziek stuurt en bij elkaar houdt. Want hoewel de invloed van componisten als Puccini, Mahler en Strauss hoorbaar is, is het even duidelijk dat hij zich inderdaad ook bedient van de ‘harmonische verrijkingen’ van de nieuwe muzikale stromingen. Er is eigenlijk nergens sprake van een vaste toonsoort, de muziek is zelden in rust, altijd in beweging. Ook met de maatsoort gaat hij vrij en flexibel om; die kan van het ene op het andere moment veranderen. Das Wunder der Heliane is hiermee een opera die vrijwel steeds onder hoogspanning lijkt te staan; de ambigue, erotische lading van de muziek is alomtegenwoordig. Korngold gebruikt vaak akkoorden van verschillende toonsoorten gelijktijdig ­– polytonaliteit – wat een dissonant en sterk dramatisch effect heeft en de muziek een extra emotionele lading kan geven. Maar steeds is het de melodie die dient als draad door het muzikale labyrint; die fungeert hier als ankerpunt voor de luisteraar, niet de harmonie.

Alsof hij wist hoe ongelooflijk complex zijn muziek zou zijn voor de uitvoerenden, liet Korngold weinig aan het toeval over: overal in de partituur staan minutieuze aanwijzingen voor dynamiek en frasering, voor zowel het orkest als de zangers. Hij geeft bijna maat voor maat aan waar zangers moeten inhouden en waar zij juist voluit moeten gaan, waar ze moeten pauzeren en waar ze moeten ademen. Maar opera draaide voor Korngold niet alleen om zang en muziek, maar om een ervaring voor alle zintuigen. Ook de gewenste visuele effecten werden door Korngold nauwkeurig vastgelegd, met name de belichting die volgens hem cruciaal was voor de impact van de opera. Hij schrijft precies voor hoe sterk het licht moet zijn, uit welke hoek het moet komen en wat voor type licht hij verlangt.

Korngolds duidelijke visie voor Das Wunder der Heliane wordt al vanaf de eerste maten duidelijk. Een serie akkoorden beweegt opwaarts, een symbolische weergave van de miraculeuze opstanding die zo’n belangrijke rol speelt in het verhaal. Korngold vestigt meteen de twee belangrijkste toonsoorten die als contrasterend paar de opera beheersen: Fis-groot en d-klein. De eerste, briljante toonsoort staat voor de overwinnende kracht van de liefde, terwijl de tweede staat voor de koude, onbarmhartige wereld van het rijk en diens liefdeloze Heerser. Meteen hierna klinkt een hemels, onzichtbaar koor, dat de centrale boodschap van de opera verkondigt: ‘Gezegend zijn zij die liefhebben. / Zie die liefde kennen, zullen niet sterven. / En zij zullen opstaan, / die gevallen zijn omwille van de liefde.’ De componist laat geen enkele twijfel bestaan over de metafysische insteek van de opera.

Deze twee muzikale thema’s keren in de opera meerdere keren terug als leidmotieven, en ook andere begrippen en personages krijgen van Korngold herkenbare muzikale motieven mee. Hij gebruikt ook specifieke klankcombinaties om personages uit te lichten, in de eerste plaats Heliane zelf. Elke keer als zij verschijnt en zingt klinkt een kenmerkende combinatie van harp en celesta, die haar muziek een helder, warm en enigszins mysterieus geluid geeft. Dit klankaura, met instrumenten die traditioneel met de hemelse sferen in verband worden gebracht, benadrukt ook meteen haar quasi-heilige status. De muziek van haar echtgenoot, de Heerser, wordt daarentegen gekenmerkt door barse ritmes en een dalende lijn zonder aansprekende melodie, steeds vergezeld door donkere koperblazers. De Veemdeling zingt met een bijna Italiaans aandoende lyriek vermengd met heldhaftige kracht en wordt begeleid door de hoge blazers.

Terugkerende, herkenbare thema’s en klanken zijn voor de hand liggende manieren om het grootse, bijna uit zijn voegen barstende werk samen te binden en meer tot een eenheid te maken. Maar feitelijk heeft Das Wunder der Heliane een vrij overzichtelijke structuur. De driehoeksrelatie tussen de Vreemdeling, Heliane en de Heerser blijft steeds een overzichtelijk referentiepunt vormen. Terwijl Korngold deze complexe relatie neerzet, van het begin van de opera tot midden in de tweede akte, heeft de muziek een bijna kamermuzikaal aspect; solo’s en duetten voeren de boventoon. Pas halverwege de tweede akte maakt het Volk zijn intrede en krijgt de tot dan toe intieme opera een groots, publiek gezicht. Ook hier vraagt Korngold overigens weer het uiterste van zijn uitvoerenden; zo dienen de sopranen van het koor tot een hoge Cis te zingen.

De verwachtingen rond Korngolds nieuwe opera waren hooggespannen. Belangrijke premières waren gepland in Hamburg, Wenen en Berlijn voor eind 1927 en begin 1928, en een groot aantal Duitse theaters had aangegeven het werk te willen opvoeren. De premières in Hamburg en Wenen, de laatste met diva Lotte Lehmann en tenor Jan Kiepura, een nieuwe sensatie, waren succesvol, met positieve reacties van zowel publiek als critici, en in de eerste maanden behaalde de nieuwe opera een respectabel aantal opvoeringen. Maar er waren ook smetjes die een ware triomftocht van de opera in de weg stonden. Zo had de Staatsoper in Wenen premières op opeenvolgende avonden gepland. Na de eerste avond met Lehmann en Kiepura zou een tweede cast de opera zingen. De tenor weigerde de hondsmoeilijke partij van de Vreemdeling te leren en op het laatste moment werd besloten Die tote Stadt op te voeren in plaats van de nieuwe opera. Das Wunder der Heliane kreeg door deze annulering meteen de zweem van een artistieke flop, die de opera sindsdien nooit helemaal heeft kunnen afschudden.   

Er is vaak gewezen op het feit dat Das Wunder der Heliane uit de pas liep met de tijdgeest. De in vrijwel alles overmatige opera staat haaks op de stroming van de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ die in de loop van de jaren twintig aan invloed won en die excessen in de kunst juist wilde beteugelen. Met de tijdloze boodschap van verlossing door liefde sloot Heliane bovendien ook niet aan op de ontwikkeling van de Zeitoper, de opera die als onderwerp het hier en nu nam en zo commentaar leverde op de samenleving, en in Kurt Weill zijn belangrijkste representant kreeg.

Maar meer nog dan de esthetische omslag van de jaren twintig was het Erichs vader Julius die het succes van Das Wunder der Heliane het meest in de weg zat. Julius Korngold zette zijn zoon en diens muziek in als wapen in zijn persoonlijke strijd tegen de nieuwste muzikale ontwikkelingen, die hij verafschuwde. Hij gebruikte zijn positie als gevreesd criticus van de Neue Freie Presse om onwelgevallige componisten de grond in te schrijven en zijn zoon als model te presenteren. Begin 1927 richtte hij zijn pijlen op Ernst Krenek, die met zijn ‘jazz-opera’ Jonny spielt auf stond voor alles waar het in de muziek volgens Julius Korngold niet naartoe moest. Maar mogelijk vreesde hij nog meer dat de enorm populaire opera met zijn volkse karakter het succes van Heliane in de weg zou zitten. Julius probeerde de Weense première van Kreneks opera te dwarsbomen om een directe vergelijking tussen de zo tegengestelde werken te voorkomen. Een tegencampagne kwam op gang, die al snel het karakter kreeg van een strijd tussen de oude en de jonge gardes. Het laat de culturele invloed van de opera in die tijd goed zien. Een tabaksfabrikant speelde handig in op de hetze door twee nieuwe sigarettenmerken te introduceren: de ‘Jonny’, een stoere sigaret zonder opsmuk, en de ‘Heliane’, een luxemerk in gouden verpakking. Jonny spielt auf ging uiteindelijk toch enkele maanden na Das Wunder der Heliane in première, en wat Julius Korngold had gevreesd werd bewaarheid: in Wenen was Kreneks opera net zo’n sensationeel succes als elders en overschaduwde Heliane volkomen. Mogelijk had zijn lastercampagne zelfs bijgedragen aan het succes: iedereen wilde deze notoire nieuwe opera zien.

Een nog grotere klap was de desastreuze Berlijnse première in 1928. Julius Korngold had zijn eerdere, vernietigende artikel tegen Jonny spielt auf naar alle Duitse theaters gestuurd om te voorkomen dat de opera opgevoerd zou worden. Universal Edition, de uitgever van Krenek, plaatste vervolgens advertenties om deze actie te veroordelen, vergezeld van juichende recensies over Kreneks opera. De animositeit jegens Julius Korngold vanwege zijn pogingen Krenek te saboteren breidde zich ook uit naar zijn zoon en diens nieuwe opera; Das Wunder der Heliane flopte jammerlijk.

Vader Julius moest later zijn kwalijke rol erkennen: "De ervaring in Berlijn had een rampzalig psychologisch effect op Erich. Benadeeld, vervolgd door een actieve muzikale factie, geboycot in haar Duitse invloedssfeer, ontwaakte hij uit de naïeve scheppingsdroom en verloor er zijn vreugde in. Het waren ook moeilijke tijden voor mij, aangezien ik aan mijzelf moest toegeven dat mijn overtuigingen als criticus hadden bijgedragen aan represailles tegen mijn zoon." Andere theaters, die waarschijnlijk al hun bedenkingen hadden door de schaal en complexiteit van de opera, schrokken van de controverse en annuleerden eerder geplande voorstellingen. Zo vestigde Das Wunder der Heliane, ondanks de aanvankelijke positieve reacties, zich nooit helemaal in het repertoire. In de jaren dertig kreeg het werk bovendien het stempel ‘entartet’ opgeplakt door de nazi’s, waardoor het helemaal van de planken verdween. Pas vanaf het einde van de twintigste eeuw is sprake van een gestage herontdekking. Zelf bleef Korngold Das Wunder der Heliane tot aan zijn dood als zijn meesterwerk beschouwen.

Bijna een eeuw na de première is ook de opvatting over moderniteit waarover destijds in de muziek en andere kunstvormen getwist werd inmiddels geschiedenis geworden. We kunnen Das Wunder der Heliane tegenwoordig beoordelen zonder de opera te zijn als een schaakstuk in een verhitte richtingenstrijd. Korngold probeert ons met zijn weelderige klanken en betoverende melodieën te verleiden om ons over te geven en zo deelgenoot te worden van de vervoerende, transcendente ervaring van de Vreemdeling en Heliane op het podium. Het is aan ons om die welluidende uitnodiging open en onbevangen aan te nemen.

Ga terug naar de programmapagina Das Wunder der Heliane →