Muzikale hoogtepunten L'Incoronazione di Poppea

https://open.spotify.com/track/1fVYGvjQEWnYoQKA6vsuAg?si=7ac9d0074a9a468b  

https://open.spotify.com/track/3Zk0EMVN0kqiOTm9idoCvn?si=28a35f196f234067  

https://open.spotify.com/track/6z9BmEdQ5L5w48oteTTrOm?si=884e99aea1bb4bfd  

1., 2., 3,. Waarmee opent de opera L’incoronazione di Poppea? Dat antwoord is niet zo een-twee-drie te geven. De twee partituren, die stammen van jaren na de première, geven verschillende korte sinfonie voor het begin van de opera. In het manuscript dat in Napels is teruggevonden is dat het werk van een anonieme componist. De sinfonia van het manuscript uit Venetië is vrijwel zeker van de hand van Francesco Cavalli en is een bewerkte versie van de opening van een andere opera van hem, Doriclea. Dit ‘probleem’ geeft dirigenten een keuze: Napels, Venetië, of iets anders? De Italiaanse barokspecialist Claudio Cavina kiest bijvoorbeeld voor de Napolitaanse sinfonia, René Jacobs voor de Venetiaanse met toevoeging van twee extra strijkers, en John Eliot Gardiner laat liever iets horen dat zonder twijfel van de hand van Monteverdi zelf is en voegt de sinfonia van diens Il ritorno d’Ulisse in patria in. Het zijn allemaal keuzes die te rechtvaardigen zijn, en ze veranderen weinig aan de opera als geheel: de sinfonia gaf zeker geen betekenis aan of vooruitblik op de opera zoals vanaf de negentiende eeuw zou gebeuren: het zijn meer muzikale momenten om de aandacht van het publiek te vragen.  

https://open.spotify.com/track/4wlgHw8r5pnhEaFM0N1CX8?si=dadc3a35a24f4bd3 
4. Na de instrumentale sinfonia begint de opera pas echt, met een allegorische Proloog in het hemelgewelf. Het zet de toon voor de rest van de opera met de allereerste woorden die gezongen woorden: ‘Deh, nasconditi, oh Virtù’… Verberg je maar, o Deugd! Dan weet je als publiek meteen waar je aan toe bent. De vocale strijd is begonnen: Fortuna, de Fortuin, werpt Virtù, de Deugd, glunderend voor de voeten dat zij het lot van de mensheid bepaalt. Ze versiert virtuoos de woorden die met haar verbonden zijn: richezza (rijkdom), gloria (roem) en haar eigen naam, fortuna. Je zou van de Deugd misschien meer terughoudendheid verwachten, maar die reageert verrassenderwijs net zo kleinzielig en ijverzuchtig als Fortuna. Hoe deugdzaam is deze Deugd eigenlijk? Ze worden beiden op hun plaats gezet door Amore, de Liefde: hij is hun meerdere en zal zijn heerschappij over de mensheid bewijzen. En dat is nu precies de premisse en de motor van de opera die volgt. Zijn almacht openbaart zich meteen: de twee godinnen zingen een kort duet, een lofzang op de Liefde. Hun eerdere rivaliteit lost op in harmonieuze samenzang: een duidelijk teken van de macht die Amore ook over hen uitoefent.  

https://open.spotify.com/track/7tY906qJv31YbDV6jWausy?si=58451bbf73eb4ca0 
5. Het eerste personage dat we terug op aarde ontmoeten is Ottone (Otho). Monteverdi schreef deze rol voor een castraatstem, net als Nerone. Zijn aubade voor zijn geliefde Poppea presenteert hem als een bijzonder toegewijde, zichzelf wegcijferende, al te zelfbewuste minnaar. Vrijwel de hele opera lang is hij uiterst passief: zijn omgeving beziet hij vaak enigszins onthecht. Ottone is een eeuwig slachtoffer zonder al te veel ruggengraat. Zoveel blijkt ook uit zijn muziek, die steeds vrij conventioneel is en vol romantische gemeenplaatsen zit wanneer het over de liefde gaat.  

https://open.spotify.com/track/6Y2gFasLOP1hlvqG9dzQgM?si=7d7e41acbebb4a43 
6.De aanwezigheid van slapende keizerlijke lijfwachten drukt Ottone met zijn neus op de feiten: Poppea heeft hem ingeruild voor Nerone. De lijfwachten ontwaken en in een dialoog geven zij commentaar op hun meerderen. Het is een lichtere scène, enigszins vergelijkbaar met de meer komische scènes die Shakespeare in zijn tragedies gebruikt. Het zal niet de laatste keer zijn dat de ‘gewone mensen’ in de opera kritisch commentaar leveren op de handelswijze van de ‘hogere’ personages: Zij zijn de nuchtere en ontnuchterende stem van het volk.  

https://open.spotify.com/track/4xCn5pzGyWRUnS4WehomGY?si=e2206ac6de14431c 
7. Dan ontmoeten we de geliefden, Nerone en Poppea. Hun muziek laat aan expliciete erotiek weinig te raden over. Vooral zij gebruikt haar vocale charmes volop en verleidt door frasen te zingen waarin zij zinnelijk dezelfde noot herhaalt. De librettist, Giovanni Francesco Busenello, schreef de tekst in aaneengesloten blokken voor de personages, maar door deze op te breken en bepaalde woorden te herhalen weet Monteverdi een natuurlijk gevoel van dialoog te scheppen, waarin Poppea volop aandringt en manipuleert en Nerone geen kans heeft haar te weerstaan, ook al probeert hij aanvankelijk afstand te scheppen. Het duet beweegt van zingsprekend recitatief vrij naar meer aria-achtige passages (arioso) en soms zelfs korte aria’s, afhankelijk van de emoties van het moment. Zij blijft vooral in haar verleidelijke, maar emotioneel toch wat neutrale stijl zingen, terwijl de door driften gedreven Nerone vooral gekenmerkt wordt door een meer puntige, onstuimige stijl, met uitschieters in de hoogte die zijn licht ontvlambare aard verraden.  

https://open.spotify.com/track/3OtfxcphfwaN2VWo4TjK8g?si=b447c91346f64840 
8. Hoewel Poppea haar naderende triomf voorvoelt – Nerone zal zijn vrouw Ottavia aan de kant zetten voor haar – waarschuwt haar oude voedster Arnalta haar voor de gevaren van de situatie en de mogelijke wraak van Ottavia. Arnalta is geschreven voor een karaktertenor, wat een komisch effect geeft. Poppea negeert haar waarschuwingen en blijft de laatste regels van haar aria herhalen: ze sluit zich hardnekkig af voor haar omgeving. Arnalta schakelt op een gegeven moment zelfs over op een meer lyrische stijl: ze imiteert daarmee Poppea’s muzikale stijl en probeert in haar ‘eigen taal’ tot haar door te dringen. Maar tevergeefs: Poppea houdt voet bij stuk. Arnalta stormt woedend het toneel af en breekt de herhaling van haar laatste zinnen abrupt af: een prachtig staaltje muzikaal realisme, alsof ze de deur midden in haar betoog achter zich dicht slaat.  

https://open.spotify.com/track/2P2TdUU2h0rUxO8QcqY84H?si=429e9b3b5329490f 
9. Terwijl Poppea droomt van haar toekomstige geluk, ontmoeten we Ottavia, het onfortuinlijke slachtoffer van Poppea’s manipulaties. Haar muzikale stijl wordt gekenmerkt door het recitatief. Ottavia’s ongelukkige situatie laat immers weinig ruimte voor melodie. Het is een enigszins ouderwets aandoende stijl, die haar isolement binnen de opera tekent. De heersende muzikale stijl in de jaren veertig van de zeventiende eeuw was immers vrijer en melodieuzer. Opnieuw blijkt meteen aan het begin van ‘Disprezzata regina’ (Verachte koningin) Monteverdi’s gave voor woordschildering: de vocale lijn daalt, waaruit haar droefenis blijkt, maar meteen daarna herhaalt zij twee keer het woord ‘regina’ in een stijgende lijn: alsof zij met haar laatste beetje trots toch nog het hoofd probeert te heffen.  

https://open.spotify.com/track/6KznDjAx2j7wfDWskKzBf9?si=84a7f134a96a4a00 
10. Met de filosoof Seneca, gezongen door een bas, doet de eerste echt diepe mannenstem zijn intrede in de opera; een welkome afwisseling na zoveel hoge (vrouwen-)stemmen. Hij lijkt de enige onschuldige en rechtschapen man in deze verdorven wereld, het morele hart van de opera, gesteund door die zware stem die hem de nodige autoriteit verleent. Maar in zijn pogingen Ottavia te troosten blijft hij steken in stoïcijnse platitudes, waarbij hij betekenisloze lidwoorden voorziet van versieringen. Hij lijkt weinig voeling te hebben met de echte wereld en oprechte menselijke emoties. Bovendien hebben de lijfwachten van Nerone eerder al een ronduit negatief beeld van hem geschetst, als een ijdele meeloper die zichzelf verrijkt, en volgt meteen op deze scène een terechtwijzing van Seneca door Valletto, de page van Ottavia, voor zijn ongevoeligheid. Een typisch voorbeeld van de morele verwarring waarvan in de opera vaker sprake is. Welk beeld moeten we ons van Seneca vormen?  

https://open.spotify.com/track/4vcBPjAcxYtwlUqbUzHdZw?si=b0dad3b4ed834af6 
11. De confrontatie tussen Seneca en zijn voormalige pupil Nerone is een fantastische muzikale ruzie, een directe tegenstelling tussen ratio en passie, tussen oude republikeinse waarden en keizerlijke decadentie. Meteen als Nerone probeert te vertellen dat hij van Ottavia wil scheiden en met Poppea wil trouwen hoor je zijn ongemak, weergegeven door geforceerde rusten en een herhaling van het woord ‘sposar’ (trouwen), steeds hoger in de stem. Het contrast wordt versterkt door de stemtypen: bas versus mezzo, en de eenvoud van Seneca’s muziek vergeleken met die van Nerone. Ook in dit duet lijken de personages muzikale elementen van elkaar over te nemen om de tegenstander te verslaan, wat we ook hoorden bij Arnalta en Poppea. Naarmate het duet vordert worden de uitwisselingen steeds feller en onderbreken de twee elkaars zinnen: een vocaal steekspel. Het duet eindigt met een patstelling: Nerone blijft bij zijn voornemen, Seneca bij zijn veroordeling.  

https://open.spotify.com/track/4ausCNfBx7Ut4ai9kd8ONw?si=603216bae3014fe5 
12. De hofdame Drusilla, al tijden verliefd op de afgewezen Ottone, verwijt hem altijd maar bezig te zijn met Poppea. Zij zingt een rancuneus arioso: deze uitkomst had hij toch kunnen verwachten? In zijn antwoord vormen zich na elkaar drie verschillende melodieën: een duidelijk muzikaal teken van zijn muzikale instabiliteit. Drusilla grijpt de gelegenheid aan om Ottone aan haar te binden, maar op haar vragen of hij van haar houdt (‘M’ami dunque?’) antwoordt hij meerdere keren ontwijkend met een ‘Ti bramo’ (Ik begeer je), die hij elke keer extra versiert om zijn ontwijkende antwoord kracht bij te zetten. Aan het einde van de scène blijkt dat zijn gedachten nog steeds volop bij Poppea zijn.  

https://open.spotify.com/track/5hBczAlwJUbjzIgr25TXhs?si=1c07f42fc26e4cad 
13. Om elke tegenstand uit de weg te ruimen krijgt Seneca van Nerone de opdracht een einde aan zijn leven te maken. Als een echte stoïcijn accepteert de filosoof de dood als een geschenk en een bevrijding. In zijn afscheidsscène contrasteert zijn gewijde, plechtige tekst en muziek met de bijna vrolijke muziek van de dierbaren die hem omringen. Is dit het contrast tussen iemand die al afscheid heeft genomen van de wereld en hen die hem nog proberen te overtuigen van de vreugde die het leven schenkt, die willen dat hij weerstand biedt aan het gebod van Nerone? In deze scène laat Seneca zich van een nobele, zelfopofferende kant zien, wat uiteindelijk een beeld geeft van iemand die misschien niet perfect is, maar heeft geprobeerd er het beste van te maken in een onzekere, gewetenloze wereld.   

https://open.spotify.com/track/703oj39wWZrKoImNOcVvVS?si=93e9b730740e42b7 
14. Het duet tussen Nerone en diens vriend en dichter Lucano is een van de meest opmerkelijke van de hele opera. De dood van Seneca zet de twee aan tot een zangorgie. Lucano staat hier model voor de kunstenaar die zijn ziel verkoopt aan de macht. Hun duet is een sensuele strijd in woord en muziek, een soort ‘Anything you can do, I can do better’. Ook hier verraadt de muziek van Nerone duidelijk zijn gevaarlijk veranderlijke aard: die wisselt constant van puls en melodie. Lucano probeert hem met steeds nieuwe uitwisselingen te bewegen met zijn ‘laten we zingen’. De twee nemen elkaars frasen over en maken die voor elkaar af. De roes stijgt Nerone op een gegeven moment zo naar het hoofd dat hij als een plaat blijft hangen op hetzelfde woord. Het duet roept meerdere morele vragen op. De sensuele schoonheid van de muziek zou je normaal in een liefdesduet verwachten; het geeft het duet een bepaalde homo-erotische spanning die een nieuw licht werpt op Nerone. Bovendien is de verleidelijke muziek die we horen een reactie op de dood van Seneca. Kan dit soort schoonheid uit kwaad worden geboren? Mogen we er wel van genieten? En hebben we eigenlijk überhaupt zeggenschap over onze gevoelde reactie?  

https://open.spotify.com/track/7vsL4WL7B5FVErSla8sQcm?si=f7b5c0fd30d044c6 
15. Haar lijden blijkt Ottavia te hebben veranderd. Van haar eerdere verslagenheid is weinig meer over; nu zint ze op wraak, en in de zwakke Ottone ziet zij het ideale instrument van die wraak. Haar vocale lijn klinkt nu driegend en gebiedend en ze gebruikt haar status en overwicht om Ottone te onderwerpen. Zijn zwakte blijkt weer eens uit de clichématige antwoorden die hij geeft. Verschillende keren schiet haar stem de hoogte in, gevoed door haar aan waanzin grenzende woede. De voorgeschreven rusten in zijn muziek laten horen dat hij zoekt naar woorden en wanhopig probeert zich uit deze situatie te redden. Toch lukt het Ottavia hem voor haar karretje te spannen.  

https://open.spotify.com/track/4rvPNqO5X9yhJxiSXIszYA?si=5b03ec19a4d5489e 
16. Monteverdi’s gave om woorden, muziek en context op elkaar af te stemmen is prachtig hoorbaar aan het einde van de tweede akte. Terwijl Poppea zingt, bouwt de componist steeds meer rusten in, op onregelmatige plekken: ze begint slaperig te worden. Even later zingt Arnalta een slaapliedje voor haar. Daaruit blijkt ten eerste haar toewijding en genegenheid jegens haar meesteres en maakt van haar een meer driedimensionaal personage, niet alleen een komische karikatuur. De vrij langzame melodie herhaalt zich en lijkt in cirkels te bewegen, de stem beweegt zich binnen een beperkt bereik en het einde van de zinnen wordt steeds verlengd. Het werkt hypnotiserend: slaapverwekkende muziek in optima forma.  

https://open.spotify.com/track/3YNpySfuysnDCdWkeWeujx?si=23f1e99a2da9475b 
17. Dat Arnalta niet zomaar een voedster is wordt aan het einde van de opera eens te meer duidelijk. Net als haar meesteres weet zij gebruik te maken van de situatie, en met haar meesteres klimt zij op de sociale ladder: zij is straks de vertrouwelinge van een keizerin. In haar triomflied viert zij haar nieuwe positie met een zekere hoogmoedigheid. Zo geeft Monteverdi haar een toepasselijk groots klinkende stijgende passage op de woorden ‘Ascenderò delle grandezze i gradi’ (ik zal de treden der groten beklimmen). Maar het lied klinkt ook enigszins grotesk, in lijn met Arnalta’s komische functie in de opera, en de componist weet er in het slot zelfs nog enige relativerende verbittering in te stoppen, een ‘gedenk te sterven’ dat het vrolijke lied een onverwachte angel geeft.  

https://open.spotify.com/track/5K8d1PpoMTRfSLHHBDI1rW?si=86068d53801041df 
18. Op het triomflied van Arnalta volgt het emotionele afscheid van de aan de kant gezette en tot ballingschap veroordeelde keizerin Ottavia. Juist door dat contrast komt de bittere realiteit van deze scène extra hard aan. Haar vertwijfeling en hopeloosheid worden hier bijzonder doeltreffend in muziek gevangen. Bijzonder kaal en onopgesmukt horen we iemand die, verdoofd door pijn, nauwelijks nog uit haar woorden kan komen of coherente gedachten kan vormen. De A van ‘A Dio, Roma!’ (Vaarwel, Rome) herhaalt ze stotterend viermaal voor ze de zin kan vormen, en ook de woorden hierna komen moeizaam uit haar mond. Toch weten Busenello en Monteverdi ook hier afstandelijke reflectie te scheppen: Ottavia houdt vast aan haar onschuld, terwijl we in de opera hebben kunnen zien dat ze aan heeft gezet tot moord. Kunnen haar rauwe hartenkreten desondanks rekenen op de sympathie van het publiek? 

https://open.spotify.com/track/037okwUr1nVLO54Mj2MIta?si=578de7335b2749bd 
19. De opera besluit met een liefdesduet voor Nerone en Poppea. Waarschijnlijk componeerde Monteverdi dit duet niet zelf, maar het vormt desondanks een prachtig sensueel besluit van de opera, dat perfect de harmonieuze samensmelting van het liefdespaar verklankt.

Ga terug naar de programmapagina