Voorbij het oppervlak van Thomas Adès’ Powder Her Face
Powder Her Face is de eerste opera van de Britse componist Thomas Adès, destijds een 24-jarig aanstormend talent, tegenwoordig een van de meest toonaangevende componisten van zijn generatie. Hij is binnen de moderne muziek een van de zeldzame figuren die zowel critici als het publiek weet te overtuigen. Hij verschuilt zich niet in de voor gewone stervelingen ontoegankelijke ivoren toren van de muzikale moderniteit, maar biedt zijn luisteraars houvast, al verwacht hij in de regel dat die zelf de nodige moeite doen om zijn uitgestoken hand vast te pakken. Zijn muziek is intellectueel uitdagend, maar schurkt ook aan tegen de grote traditie. Je hoort echo’s van andere stijlperiodes, van andere componisten, maar het is bij hem nooit een slaafse kopie, en je hoort slechts zelden een direct citaat. Adès ontleedt de muziek waarnaar hij verwijst, en bouwt die op een nieuwe manier weer op. Hij verschuift en stelt opnieuw samen, met andere accenten en een andere emotionele lading. Hij eigent zich geregeld bekende en beproefde compositietechnieken toe, maar weet vervolgens de mogelijkheden daarvan door zijn eigenzinnigheid te verbreden en uit te bouwen.
De ‘Dirty Duchess’
Powder Her Face was een opdrachtwerk van het Almeida Theatre in Londen, dat in 1992 begonnen was om elk jaar nieuwe repertoire op de planken te brengen voor het zomerseizoen. De ‘regels’ voor de compositie waren strikt: de opera moest een kleine cast en een klein orkest hebben en geen grootse decors vereisen. Adès had een opera overwogen gebaseerd op Vladimir Nabokovs Lolita, maar zijn goede vriend Philip Hensher, de beoogde librettist, kwam met het idee om het veelbewogen leven van Margaret Campbell, hertogin van Argyll, als uitgangspunt te nemen. Die was niet lang daarvoor overleden en de prikkelende verhalen over haar leven waren daardoor weer volop in het nieuws geweest.
Ze werd in 1912 geboren in Schotland geboren als Margaret Whigham, dochter van een rijke textielmagnaat. Ze groeide voornamelijk op in de Verenigde Staten en was een bekende socialite; in 1930 sierde ze als ‘Debutante van het jaar’ aan het koninklijk hof in Londen de voorpagina’s van kranten en societybladen. Ze werd een van de meest gefotografeerde vrouwen ter wereld en een waar stijlicoon. In 1933 trouwde ze met Charles Sweeny, een rijke Amerikaanse ondernemer, amateurgolfer en playboy. Het publiek verdrong zich voor de hekken om een glimp op te vangen van het glamourkoppel. Het huwelijk liep echter stuk: Margaret ontdekte dat Sweeny haar ontrouw was en begon daarop ook zelf meerdere affaires. Na de scheiding hertrouwde ze in 1951 met Ian Douglas Campbell, de elfde Hertog van Argyll, wat haar in de hogere kringen van de Schotse adel bracht. Hij trouwde haar eerder vanwege haar aanzienlijke bruidsschat dan wederzijdse chemie, en ook dit huwelijk begon al snel barsten te vertonen; de hertog stond niet bekend om zijn fijnzinnigheid en prettige karakter.
Hun tumultueuze en sensationele scheiding, breed uitgemeten in de pers, volgde in 1963. De hertogin werd beschuldigd van buitenechtelijke affaires – met meer dan 88 mannen, volgens de hertog – en ongepast gedrag; de hertog van verkwisting en financiële wanorde. Als bewijsmateriaal dienden onder meer pornografische passages uit het dagboek van de hertogin en een reeks expliciete polaroids die de hertogin in compromitterende seksuele situaties toonden, wat haar de bijnaam ‘Dirty Duchess’ opleverde. Ze verloor de rechtszaak: in een vonnis met romanwaardige proporties, dat meer dan drie uur kostte om voor te lezen, veroordeelde de rechter haar vanwege haar in zijn ogen ontaarde, verwerpelijke gedrag. De hertog viel volgens de rechter niets te verwijten.
Een leven in fragmenten
De handeling van de opera begint in het jaar 1990, in een luxehotel in het Londense West End waar de Hertogin al jaren woont in een penthouse op de bovenste verdieping. Zij verrast een Kamermeisje en een Elektricien die haar belachelijk aan het maken zijn. Terwijl de twee haar blijven bespotten, dwalen de gedachten van de Hertogin af richting het verleden. De eerste scène eindigt met de komst van een onbekende man. In de tweede scène, in het jaar 1934, wacht voormalig 'Debutante van het Jaar' mevrouw Freeling met spanning op de Hertog in een groot landhuis, terwijl haar recente scheiding wordt besproken door een Vertrouwelinge en een Profiteur. Ook de Hertog en zijn weinig hoffelijke houding jegens vrouwen gaan over de tong. De derde scène speelt in 1936: een Serveerster bezingt het huwelijk van de Hertog met mevrouw Freeling in een aria vol beschrijvingen van de uitwassen van de elite. In de vierde scène maken we een sprong naar 1953. De Hertogin verblijft in een hotel voor de kroning van Elizabeth II. Ze bestelt roomservice, de Bediende en bevredigt hem oraal, volgens hem niet voor de eerste keer. In de vijfde scène, in hetzelfde jaar, bezoekt de Hertog zijn Maîtresse, die hem vertelt dat heel Londen het heeft over de seksuele escapades van zijn echtgenote. Ze onthult waar hij bewijs kan vinden.
Twee Sensatiezoekers leveren twee jaar later, in de zesde scène, uitgebreid commentaar op de aanstaande scheiding van de Hertog en Hertogin. Een Rechter veroordeelt in zijn vonnis de twijfelachtige moraal van de Hertogin en prijst het geduld van de Hertog. De Hertogin probeert haar waardigheid te behouden en vertrekt te voet. In de zevende scène – het is inmiddels 1970 – interviewt een Verslaggeefster de Hertogin voor een damestijdschrift. Het interview ontaardt in een tirade over de moderne samenleving. De Hertogin ontvangt een enorme rekening, die zij in kleine stukjes scheurt. In de achtste en laatste scène zijn we terug in het jaar 1990. De Hotelmanager vertelt de Hertogin dat zij moet vertrekken, aangezien ze haar rekeningen niet meer kan betalen. In een poging uitzetting te voorkomen probeert ze hem wanhopig maar tevergeefs te verleiden. Ze vertrekt verslagen. In de ‘Geest Epiloog’ maken het Kamermeisje en de Elektricien de kamer gereed voor een volgende bewoner.
Afstand tot de werkelijkheid
Het moge duidelijk zijn dat het Adès en Hensher niet te doen is geweest om een getrouwe biografische weergave te geven van het wel en wee van de historische Hertogin van Argyll. De opera creëert bewust een afstand tussen de historische gebeurtenissen en de opera, door de chronologie niet direct te volgen en personages in zekere zin te verheffen – of reduceren – tot archetypes, door ze alleen generiek te benoemen. De Hertogin vormt het middelpunt van het verhaal en is een constant referentiepunt voor alles wat er gebeurt. De drie andere zangers leveren doorlopend, in steeds wisselende identiteiten, commentaar op het leven en de persoon van de Hertogin: de coloratuursopraan doet doorgaans afgunstig, de tenor spottend, de bas (ver-)oordelend.
Het libretto is uitermate slim opgebouwd en bevat geregeld literaire spelletjes. Het is zeker niet alleen een kapstok om de muziek aan op te hangen; het heeft met zijn vele toespelingen, verwijzingen, herhalingen, dubbele bodems en overdrijvingen ook als literair product veel te bieden. Toch is het een tekst die bij uitstek geschikt is voor het muziektheater, met zijn vaak korte, puntige en ritmische zinnen. Hensher doet in zijn tekst en toneelaanwijzingen geen enkele moeite om de opera als construct te bedekken. Vervreemding blijft altijd op de loer liggen; het is niet de bedoeling je helemaal onder te dompelen in het verhaal en je status als publiek, als toeschouwer, te vergeten.
Hensher geeft met zijn libretto ook een duidelijke structuur aan Powder Her Face. Als je de tekst van de opera goed bestudeert valt op hoe mooi symmetrisch die is opgebouwd. Tijdens de ouverture en de ‘Geest Epiloog’ zijn het Kamermeisje en de Elektricien samen in de kamer. Scènes 1 en 8 spelen beide in 1990 en vormen eigenlijk een continue verhaallijn, onderbroken door de zes andere scènes als herinneringen van de Hertogin. In scène 2 en 7 zien we haar in situaties waarin ze omringd is door personages die meer weten dan zij. In scènes 3 en 6 zingt de Hertogin zelf niet, maar leveren anderen commentaar op respectievelijk haar huwelijk en scheiding. Zelfs de stemtypes dragen bij aan de symmetrie: de coloratuursopraan als hoogste stem in de derde scène, de bas als laagste stem in de zesde scène. De twee centrale scènes van de opera laten elk een helft van het hertogelijke paar zien verwikkeld in buitenechtelijke seks, hoewel de consequenties voor de Hertogin totaal anders zullen zijn dan voor de Hertog. Ook tekstueel worden de grote bogen in de opera benadrukt: in de eerste scène parodieert de Elektricien de Hertogin en zingt pathetisch: ‘Ze schreven liedjes over me.’ In de laatste scène herhaalt de Hertogin die woorden: ‘Ze schreven liedjes over me. Vergeten.’
Muzikale structuur
Henshers dankbare literaire voedingsbodem zet Adès aan tot al even inventieve en onstuimige muziek. Met slechts vier stemmen op het toneel en vijftien musici in de orkestbak heeft hij beperkte middelen, maar die weet hij zo vindingrijk in te zetten dat er een breed spectrum aan toonkleuren en muzikale effecten ontstaat. Zo bespeelt de percussionist niet minder dan 25 verschillende instrumenten en objecten, waaronder een zweep en een vishengel. Ook in de vocale partijen bedient hij zich van een brede waaier aan stijlen, van wat naar spraak neigt tot volle lyrische zang. De klankwereld is complex, maar vrijwel geen moment ontoegankelijk, en dient steeds de handeling en het drama. Met instrumentale tussenspelen rijgt Adès de verschillende scènes aaneen en creëert hij samenhang, levert hij muzikaal commentaar op de toneelhandeling én kan hij zich uitleven in buitenissige orkestratie.
De ouverture van de opera zet onmiddellijk de toon voor de rest van de opera. In zekere zin zelfs letterlijk: Adès schrikt er niet voor terug om op een relatief ‘ouderwetse’ manier sturing en structuur te geven aan de opera, namelijk door toonsoorten als leidraad te gebruiken. D-groot en bes-klein verbeelden de drijvende krachten van Powder Her Face. De eerste staat symbool voor de vervlogen, geïdealiseerde wereld van de Hertogin, de leugen waarin zij wil geloven: als zij zingt over haar glorieuze verleden is dat vrijwel steeds in die toonsoort. Daartegenover staat bes-klein symbool voor de kille werkelijkheid en haar op handen zijnde ondergang, voor de wereld van de mannen die haar eronder wil krijgen. In de loop van de opera wordt de toonsoort bes-klein dominanter, verdringt steeds meer de muziek in D-groot van de Hertogin en brengt die aan het slot helemaal tot zwijgen.
Oppervlakte en diepte
In de loop van de ouverture lijkt het orkest steeds meer te ontaarden in muzikaal gelach, met loopjes die hoog beginnen en bijna hinnikend dalen. Dat gelach wordt aan het begin van de eerste scène overgenomen door de coloratuursopraan als het Kamermeisje, wat zorgt voor een naadloze overgang. Powder Her Face opent zo met gelach ten koste van de Hertogin en laat meteen personages zien die haar overdreven bespotten, veroordelen en afwijzen. Het is een vorm van camp die de opera als geheel typeert. In Powder Her Face worden oppervlakkige kenmerken overdreven en geparodieerd om zo aandacht te vragen voor een onderliggende, diepere betekenis. Het geldt voor zowel de tekst als de muziek: onder een opzichtige, oppervlakkige laag van bravoure en schijnbaar achteloze parodieën gaat een grote existentiële onzekerheid schuil. De opera is een en al oppervlakte, maar bekritiseert die tegelijkertijd.
Zo zien we in de eerste scène de Elektricien in drag als de Hertogin. Hij zingt muziek die zij later zelf zal zingen en gebruikt daarbij dezelfde teksten als zij, als een oppervlakkige parodie. De Elektricien corrumpeert zo de uitingen van de Hertogin: het publieke beeld, bij monde van de parodie dor de Elektricien, gaat vooraf aan haar eigen verhaal en bereidt ons mentaal voor, bepaalt hoe we dat beleven. Heeft ze ooit een eerlijke kans nu we als publiek eerst dit hebben gezien? Iets van dat eerdere beeld zal toch blijven hangen. De benadeling van de Hertogin blijkt ook uit het feit dat de andere personages geregeld naar kennis over een situatie verwijzen die zij niet heeft. Zo vraagt het Kamermeisje haar aan het begin ‘of zij vandaag gaat uitchecken’; zij weet al dat de Hotelmanager op weg is om De Hertogin op straat te zetten.
De titel van de opera kun je zo op meerdere manieren lezen. Die verwijst naar de make-up die de Hertogin op cruciale momenten in het verhaal opdoet, haar hang naar excessen en uiterlijk vertoon, maar ook naar het spel met oppervlakte en diepte dat door de hele opera verweven is. Het poeder is de oppervlakkige laag waarmee de Hertogin zich aan de buitenwereld toont, een poging tot verjonging van iemand die sterfelijk blijft. Telkens weer komt deze symboliek, van uiterlijke vorm en betekenis, terug. Zo blijven de andere personages steeds opzichtig zichzelf terwijl ze andere rollen aannemen. De personages zijn een en al oppervlakte; de Hotelmanager, uitgedost als Hertog, verkleedt zich in de zesde scène voor de ogen van het publiek als Rechter. Maar het snoeiharde mannelijke oordeel over de openlijk beleefde seksualiteit van de vrouw dat onder die lagen ligt is bittere ernst.
Dansen met betekenis
Het spel met oppervlakte en betekenis zet Adès ook op andere vlakken in de muziek voort. Hij verwerkt in de opera lichtere muziekvormen, die historisch vaak als oppervlakkig worden beschouwd. Met name twee dansen, de tango en de wals, vormen een rode draad in de opera. De tango opent en sluit de opera: de zwoele Argentijnse dans klinkt in de ouverture, en helemaal aan het einde in de ‘Geest Epiloog’. De tango versterkt zo muzikaal de symmetrische boogstructuur van Henshers libretto, en roept vooral aan het begin de sfeer op van vooroorlogse glamour. De dans kan zowel waardig zijn als platvloers, en is ook in dat opzicht een prachtige muzikale metafoor voor de Hertogin. Maar voor Adès is de tango nog meer dan dat. Er gaat iets schuil onder de oppervlakte: het is lichte muziek met een donkere kant. Het genoegen dat die genres verschaffen komt volgens de componist voort uit ‘het gevoel dat je een stap voor bent op het grote zwarte beest’. We dansen om aan de dood te ontsnappen, net als de Hertogin dat doet door zich te verliezen in uiterlijkheden.
De wals heeft in de opera vooral een sociale betekenis, die een andere symbolische laag van Powder Her Face blootlegt: de strijd tussen de werkende klasse en de elite. In de aria ‘Fancy being rich’ (Stel je eens voor rijk te zijn) van het Kamermeisje als Serveerster in de derde scène klinkt de wals in een verwrongen, omgekeerde vorm. De sopraan zingt in een ander ritme, alsof ze pertinent weigert haar hoofd te laten hangen naar het walsritme van de adel. Waar zouden die immers zijn zonder mensen als zij die al het werk doen? In de vijfde scène geeft de wals een zweem van valse romantiek aan de ongelijke verhouding tussen de Hertog en zijn Maîtresse. De oppervlakkige sentimentaliteit van de wals probeert hier niet af te leiden van alles wat er niet klopt, maar daar juist extra de aandacht op te vestigen.
Tijd om te vertrekken
De opera eindigt met de stille aftocht van de Hertogin. Librettist Hensher heeft zich laten ontvallen dat hij ten tijde van het schrijven van de tekst had gelezen over de rol van vrouwen in de opera. Dat zij in de kunstvorm aan de ene kant een stem en seksuele uitdrukking kregen – figuren als Carmen, Salome en Lulu – maar alleen om uiteindelijk tot zwijgen gebracht te worden. Dat idee zit ook sterk in Powder Her Face: de Hertogin wordt eerst – in de beruchte ‘pijp-aria’ met haar geneurie en uiteindelijk gehoest vrij letterlijk – de mond gesnoerd door seks, en vervolgens door de dood, belichaamd door de Hotelmanager. Over deze symboliek laat Adès geen enkele twijfel bestaan. ‘De tijd om te vertrekken komt altijd. En nu is die gekomen voor jou’, deelt hij de Hertogin mee, en daarvoor klinkt een citaat van de muziek van de Dood uit Schuberts lied Der Tod und das Mädchen. De melodie die volgt baseert Adès op het eerste wiegelied uit Liederen en dansen van de Dood van Moessorgski. De Hotelmanager krijgt de rol toebedeeld van de Dood in dat lied, de Hertogin die van de moeder die smeekt om het leven van haar kind.
De Hotelmanager laat de Hertogin alleen met een laatste harmonische toespeling. Het ‘Your Grace’ waarmee hij afscheid neemt begint op een hoge d, en eindigt op een lage des. Hij trekt ‘haar’ d hiermee naar een noot die wél in de toonladder van bes-klein zit: de man zet de vrouw op haar plaats. Hij doet dat ook nog eens door te eindigen op een toonhoogte die alleen is weggelegd voor dit laagste, ultramannelijke stemtype. Alleen achtergebleven geeft de Hertogin vervolgens een terneergeslagen beschouwing op haar leven. Adès bewaart zijn wellicht meest ijzingwekkende geluidseffect voor het einde van deze scène. De Hertogin zoekt naar de langspeelplaat waarop ‘haar’ muziek staat, maar kan die niet vinden – ‘Ze schreven liedjes over me. Vergeten.’ Een microfoon die rond een gong wordt gesleept verbeeldt de naald die over de lege grammofoon schraapt. Uit de orkestbak klinkt het geluid van de molens van vishengels, alsof zij de Hertogin binnen proberen te halen, richting haar onafwendbare lot.
Maar dit zou wellicht een te larmoyant, een te opzichtig tragisch einde van de opera zijn geweest. Het vertrek van de Hertogin wordt dan ook gevolgd door een epiloog, waarin het Kamermeisje en de Elektricien het penthouse gereed maken voor een volgende bewoner. Net als in de ouverture horen we een tango, en de twee voeren een toepasselijke choreografie uit van verovering en ontwijking. Hun woorden, de laatste van de opera, zijn veelzeggend: ‘Genoeg’, zegt zij, waarop hij antwoordt: ‘Of te veel!’ De Elektricien probeert op het Dienstmeisje te rollen; het Dienstmeisje maakt zich verrassenderwijs uit de voeten terwijl het doek valt. Veel symboliek van de opera komt in deze epiloog terug: de seksuele rollen van mannen en vrouwen, maar ook de vraag of het inderdaad genoeg is geweest, of te veel. Hebben we ons tijdens de opera niet al te zeer verlustigd aan de lotgevallen van de kleurrijke Hertogin?
Een laatste oordeel
Daarbij rijst meteen ook de vraag: moeten, of mogen, we sympathie voor haar hebben? Adès en Hensher lijken daar niet helemaal eenduidig over. De muziek die Adès voor haar schrijft is af en toe opzichtig pathetisch, maar roept op andere momenten ook daadwerkelijk empathie op. Net na haar scheiding in de zesde scène, als ons medeleven vermoedelijk het sterkst is, volgt het interview waarin de Hertogin zich ontpopt als racist en antisemiet, waarmee die sympathie vakkundig om zeep wordt geholpen. Maar haar laatste scène kan zeker niet alleen ironisch worden opgevat: daar boort Adès wel degelijk een diepere emotionele laag aan. Ook mensen die oppervlakkig en onuitstaanbaar zijn kunnen onterecht en onverdiend kapotgemaakt worden, lijkt de boodschap.
Adès en Hensher leveren met de opera kritiek op een hypocriet maatschappelijk systeem, onderworpen aan uiterlijkheden, geld en macht, zonder daarbij de hertogin noodzakelijkerwijs op het schild te hijsen of tot heilige te maken. Arbeider of aristocraat, vertegenwoordiger van de wet of journalist, iedereen in Powder Her Face is een voyeur, gedreven door donkere impulsen. De opera is een spel dat het publiek medeplichtig maakt. Ook wij zijn die voyeurs. Willen we de Hertogin, net als de personages op het toneel die feitelijk geen haar beter zijn dan zij, niet ook ten val zien komen? Zorgt dat niet voor een goede, meeslepende opera? En welke dubbele standaarden hanteren we zelf eigenlijk?
De opera speelt zo in op thema’s die onverminderd actueel zijn. In de opera zien we de opkomst van de schandaalpers; nu vormt zo’n beetje iedereen ter wereld zelf die schandaalpers spelen via social media. Miljoenen mensen delen de meest intieme en verontrustende details uit de privélevens van publieke figuren, of smullen van dit soort massaal rondgepompte roddels. Maar al te vaak blijkt nog met hoeveel enthousiasme mensen aan de schandpaal worden genageld en hoe vaak daarbij sprake is van een dubbele moraal, vooral in seksueel opzicht. De Hertogin beklaagt zich er in Powder Her Face over dat de liedjes die ze over haar schreven vergeten zijn. Thomas Adès heeft niet alleen een lied over haar geschreven, maar een hele opera, die nog steeds verrast, choqueert en beklijft. Het lijkt er niet op dat die snel vergeten zal worden.