Een gewichtig tussendoortje
De bijzondere vorm van Ariadne auf Naxos is in ieder geval deels een reactie op Richard Wagner. Het model dat Wagner voor het muziekdrama had gedefinieerd was zo dominant geworden dat vrijwel alle componisten na hem zich er op een of andere manier toe moesten verhouden. Hoe kon je als componist na Wagner nog iets bijdragen aan de opera als genre? Stefan Zweig, die begin jaren dertig het libretto van de opera Die schweigsame Frau voor Strauss schreef, tekende in zijn memoires De wereld van gisteren op hoe de componist over zijn grote voorganger dacht: ‘Wagner was zo’n ontzagwekkende bergtop dat niemand hem kon overtreffen. "Maar," voegde hij eraan toe met een brede Beierse lach, "ik heb mezelf geholpen door een omweg om hem heen te nemen.”’ Der Rosenkavalier was een belangrijke eerste stap op die omweg; Strauss probeerde hiermee een lichter soort opera te schrijven waarvoor simpelweg geen wagneriaans model bestond.
Net als Strauss worstelde Hofmannsthal met de erfenis van Wagner. Het wagneriaanse ideaal van het muziekdrama als Gesamtkunstwerk, een totaalkunstwerk, smeedde weliswaar muziek, tekst en beeld aaneen, maar de synthese van Wagner deed wat Hofmannsthal betreft afbreuk aan de afzonderlijke delen. Hofmannsthal vond dat in het wagneriaanse muziekdrama die delen als het ware oplosten in een nieuwe, overkoepelende kunstvorm waarin de muziek, doorgecomponeerd in Wagners ‘oneindige melodieën, al het andere ondergeschikt maakte. Hofmannsthal zag een ander ideaal voor zich: een symbiose van verschillende kunstvormen zónder dat de een zou moeten buigen voor de ander, die harmonieus naast elkaar zouden moeten blijven bestaan: een samengaan zonder samensmelten.
Hugo von Hofmannsthal (links) en Richard Strauss
Lichtvoetig tussendoortje
Met Der Rosenkavalier hadden de componist en tekstdichter dat ideaal nog niet bereikt. Vooral Hofmannsthal vond de muziek in die opera toch nog te dominant, en nog voor de première stelde hij aan Strauss al een volgend project voor. Hoewel de dichter broedde op een groter werk, dat uiteindelijk Die Frau ohne Schatten zou worden, suggereerde hij eerst een lichtvoetiger tussendoortje. Dat was onder andere om de componist in zijn productieve zomermaanden iets om handen te geven. Daarnaast zouden zij hiermee intendant en toneelregisseur Max Reinhardt, die voor de première van Der Rosenkavalier van groot belang was geweest, kunnen bedanken. Maar het diende voor Hofmannsthal vooral ook een persoonlijk doel. Zo schreef hij op 20 maart 1911 aan Strauss: ‘Ook geloof ik dat dit tussendoortje nodig is, ten minste voor mij, om met de muziek, en in het bijzonder met uw muziek, nog meer vertrouwd te raken, en iets te maken, waarin we nog veel vollediger tot elkaar komen dan in “Rosenkavalier”, die mij als geheel van tekst en muziek weliswaar erg goed, maar niet volkomen bevredigt.’ Hofmannsthal benaderde de tekst van een operalibretto nog steeds te veel als een zelfstandig toneelstuk, terwijl hij moest leren een effectief raamwerk voor de muziek te maken. Die zou dan invullen wat niet expliciet gezegd of getoond werd.
Net als voor Der Rosenkavalier het verleden als voorbeeld had gediend – vooral Mozarts Le nozze di Figaro had model gestaan voor vorm en inhoud van de opera – vond Hofmannsthal ook voor dit nieuwe project inspiratie in vervlogen tijden, in dit geval de Franse barok. Hij vatte het idee op om een Duitse bewerking Le bourgeois gentilhomme (De burger-edelman) van Molière uit 1670 te maken, een balletkomedie waarvoor destijds Jean-Baptiste Lully de muziek had geschreven. In deze periode, en in dit specifieke werk, vond hij zijn model van naast elkaar bestaande, maar elkaar versterkende kunstvormen in één werk: Le bourgeois gentilhomme combineerde immers toneel, dans en muziek. Strauss zou nieuwe muziek bij het stuk schrijven. Bovendien zou een kameropera van ongeveer een half uur rond het thema van de verlaten Ariadne op het eiland Naxos de plaats innemen van de zogenaamde ‘Turkse ceremonie’ als finale. Die kameropera laat Jourdain, de ‘burger-edelman’ uit de titel, opvoeren voor zijn gasten. Als extra plottwist geeft hij de opdracht de opera tegelijkertijd met een komisch ballet uit te voeren, zodat het door hem geplande vuurwerk, bedoeld om zijn gasten te imponeren, op tijd kan worden ontsteken. Zo zouden elementen van de tragische opera kunnen worden vervlochten met die van de komische opera.
Komedie en opera gescheiden
Het feit dat het stuk in het verleden speelt gaf Strauss volop gelegenheid om te spelen met stijlverwijzingen in zijn muziek. De ouverture van de opera verwijst duidelijk naar de barok, hoewel de muzikale taal duidelijk die van de twintigste eeuw is. Voor de grote soloscènes van Ariadne en Zerbinetta gebruikte Strauss het model van de negentiende-eeuwse Italiaanse opera. En er zitten zelfs enkele rechtstreekse citaten in: de melodie van het lied ‘Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen’ (Minnen, haten, hopen, vrezen) van Harlekin is direct ontleend aan het openingsdeel van Mozarts Elfde pianosonate in A (KV 331), hoewel Strauss het in een andere toonsoort zette. Ook de melodie van het trio van de nimfen ‘Töne, töne, süße Stimme’ (Klink, klink, zoete stemmen), in het slotdeel van de opera, heeft een directe bron: Schuberts Wiegenlied (D 498).
De gecombineerde Der Bürger als Edelmann en Ariadne auf Naxos evenaarde echter bij lange na niet het succes van Der Rosenkavalier en toonde aan dat de vermenging van toneelstuk en opera problematisch was. Elk genre had een eigen niche-publiek; de reguliere toneelgangers raakten verveeld door de lengte van de opera, die van het geplande half uur was uitgegroeid tot bijna het driedubbele, terwijl het operapubliek geen behoefte had aan een lange gesproken komedie vóór de eigenlijke opera, ook al bevatte ook die muziek van Strauss. Bovendien was het werk lastig uit te voeren: vind maar eens acteurs, zangers, dansers én musici die het bijzondere construct op hoog niveau zouden kunnen uitvoeren. Het was duidelijk dat het werk in deze vorm geen lang leven op de planken beschoren was. Om niet alles verloren te laten gaan werden Molières komedie en de opera van elkaar gescheiden en schreef Hofmannsthal een nieuwe Proloog die de vermenging van tragiek en komedie in de opera-in-de-opera moest verklaren.
Essentie bleef behouden
Nu is het ‘de Rijkste Man van Wenen’ die de plaats inneemt van Molières parvenu, maar die even weinig cultureel inzicht blijkt te hebben wanneer hij opdracht geeft de tragische opera en het komische ballet gelijktijdig uit te voeren, zodat de plottwist die leidt tot het fascinerende contrast in stijlen van Ariadne auf Naxos wordt behouden. Uiteraard is dit een effectieve steek naar diegenen die zich graag met cultuur inlaten omdat dat statusverhogend werkt, vergelijkbaar met de nouveau riches die de complete Proust in de boekenkast hebben staan om bezoekers te imponeren, maar waarin zij nooit een letter hebben gelezen. De les is duidelijk: degene die betaalt bepaalt, ook zonder enige kennis van zaken, en de kunstenaar kan niets anders doen dan zich te schikken.
Hoewel er sprake was van wijzigingen en accentverschuivingen bleef de essentie van de opera behouden. Je kunt zelfs stellen dat die essentie extra benadrukt werd, wat misschien wel nodig was. De onderliggende symboliek van de opera was voor Hofmannsthal van wezensbelang, maar was aan het begin van het project zelfs voor Strauss niet helemaal helder. Duidelijk getergd schreef de dichter in juli 1911 een brief waarin hij de componist haarfijn uitlegt waar het volgens hem over ging: ‘Het is een eenvoudig en immens probleem van het leven: dat van de trouw. Vasthouden aan wat verloren is gegaan, eeuwig volharden, tot aan de dood – of leven, verder leven, eraan voorbijgaan, transformeren, de eenheid van de ziel opgeven, en toch in de transformatie zichzelf behouden, een mens blijven, niet afzakken tot een dier zonder geheugen...’ Dit thema van vasthouden en loslaten dat Hofmannsthal zo fascineerde was ook al in Der Rosenkavalier aan de orde gekomen. Strauss antwoordde dat hij nu de schoonheid van de tekst inzag, maar waarschuwde ook dat een auteur nu eenmaal dingen in zijn stuk ziet die het nuchtere publiek, zelfs het meest bereidwillige, ontgaan. Hij was van mening dat alles zo expliciet mogelijk voor het voetlicht moest worden gebracht: ‘Denk toch aan die ezels van toeschouwers, allemaal, te beginnen met de componist!’
Diva- en divogedrag
Om deze centrale symboliek duidelijker te maken werd de ironie in de nieuwe versie van de opera wat teruggeschroefd. Bovendien kon de nieuwe Proloog gebruikt worden om de betekenis van de opera te onderstrepen. Strauss kon putten uit een al voltooide opera om lustig te strooien met muzikale motieven die later te horen zouden zijn: ze lijken nu als het ware te ontstaan in het hoofd van de idealistische Komponist, gezongen door een vrouw in travestie. Hiertegenover wordt de pragmatische Zerbinetta gezet, zoals zij later als tegenwicht voor Ariadne zal dienen. De Komponist doet de betekenis van zijn ‘Ariadne’ expliciet uit de doeken, maar ook impliciet wordt in de Proloog keer op keer verwezen naar tegenstellingen als onthouden en vergeten, van vluchtige ogenblikken en de eeuwigheid, van illusie en objectiviteit, van de echte wereld tegenover de wereld van de geest, van het alledaagse tegenover het verhevene. In het korte, maar prachtig lyrische en intieme duetje ‘Ein Augenblick ist wenig’ (Een ogenblik is weinig), probeert Zerbinetta hem te bewegen vrede te hebben met het compromis, en heel even lijkt er wel degelijk toenadering te zijn tussen de verheven en de aardse wereld. Leren we hier iets over haar ware, gevoelige aard, of zien we hoe makkelijk zij een rol speelt en anderen manipuleert? In ieder geval is zij het die met platvloers gefluit een einde maakt aan het magische moment en eindigt de Proloog met de vervloekingen van de Komponist.
De Proloog vormt de perfecte opmaat voor de opera-in-de-opera, niet alleen met betrekking tot de symboliek, maar ook voor de onderliggende vragen die Hofmannsthal en Strauss hun publiek voor lijken te schotelen. In hoeverre kunnen we ons gezonde verstand uitschakelen en ons mee laten voeren door het verhaal? De Proloog biedt immers een kijkje in de keuken van het artistieke proces, zoals het compromis waartoe de scheppende artiest door de omstandigheden soms gedwongen wordt, maar ook de ego’s en persoonlijkheden van de mensen die zijn werk vervolgens tot leven moeten brengen. Als de Komponist in de Proloog delen van de opera moet schrappen, zijn de Primadonna en Tenor, die later de rollen van Ariadne en Bacchus zullen zingen, er als de kippen bij om ervoor te zorgen dat de coupures toch vooral de ander zullen treffen. Het is het soort kinnesinne dat we uit alle smeuïge anekdotes over diva- en divogedrag in de operawereld maar al te goed kennen. En toch zouden we deze zelfde mensen in de opera vervolgens zonder morren moeten accepteren als overtuigend liefdespaar. Door een verzonnen werkelijkheid én een fictieve wereld binnen die verzonnen werkelijkheid te tonen en door de lijn daartussen soms te vervagen en op andere momenten juist extra te benadrukken, spelen Strauss en Hofmannsthal in zekere zin een spel met het vermogen en de bereidheid van het publiek om mee, en misschien vooral óp te gaan in het verhaal.
Ariadne en Zerbinetta
De opera-in-de-opera bestaat eigenlijk uit drie grote delen, waarvan de eerste een grote soloscène voor Ariadne is. De verlaten prinses reflecteert op het feit hoe liefde de mens verandert, hoe snel je vergroeit met degene die je liefhebt. Zij is Ariadne niet meer, zij is onderdeel geworden van iets dat Theseus-Ariadne is gaan heten, en nu Theseus haar heeft verlaten meent zij als individu geen bestaansrecht meer te hebben. Haar lyrische muziek contrasteert scherp met de speelse, lichte, door de piano gedomineerde muziek van komedianten die Ariadne proberen te troosten en op te vrolijken. Hier botsen de werelden van de illusie en de werkelijkheid. In de objectieve realiteit van Zerbinetta en haar komedianten, die de opera zien als het construct dat het is, bestaat Ariadne uiteraard; zij reageren op haar, proberen haar in het spel te betrekken. Maar in Ariadnes subjectieve realiteit kunnen zij niet bestaan. De spanning die dat oplevert is ook weer komisch: Ariadne moet zichtbaar moeite doen om de komedianten te negeren. Hierin schemert ook de Primadonna van de Proloog door: die deelt immers het toneel liever niet met concurrenten. Die eerdere kennismaking van het publiek met de zangeres beïnvloedt ook hoe we haar muziek horen. In ‘Es gibt ein Reich’ (Er is een rijk) geeft Ariadne aan dat er nog maar één rijk is waar zij rust zal vinden: het dodenrijk. Zij houdt vast aan wat ze verloren heeft, blijft Theseus, of liever gezegd de gedachte aan hun samenzijn, trouw tot in de dood. Voert de muziek ons mee, of is die wellicht overdreven pathetisch? Observeren we, of voelen we mee?
Na de tragische scène van Ariadne volgt de perfecte antithese: ‘Großmächtige Prinzessin’ (Luisterrijke prinses), de grote soloscène van Zerbinetta. In de meest uitbundige coloraturen denkbaar propageert zij haar levensfilosofie. Ze heeft geleerd dat het geen zin heeft te treuren om een enkele man. Je kunt beter meteen door naar de volgende, net doen alsof elke nieuwe liefde de ware liefde is. In de originele versie was deze scène nóg hoger, langer, en moeilijker, maar ook de herziene versie is ronduit spectaculair. Net als veel van zijn voorgangers gebruikt Strauss de versieringen als een expressief middel; hoe kun je Zerbinetta’s vluchtige, speelse en kokette karakter beter neerzetten dan met al deze loopjes, trillers en hoge noten? Het knappe is dat zij, inhoudelijk én muzikaal, nergens plat of oppervlakkig wordt. Ze heeft een wereldse wijsheid, een onopgesmukte kijk op het leven en liefde. Strauss en Hofmannsthal weten zo op speelse wijze een muzikaal en inhoudelijk tegenwicht voor Ariadne te schetsen. Die ziet zichzelf voorbestemd voor één enkele man, die haar nu verlaten heeft, terwijl Zerbinetta in haar element is door van man naar man te rennen.
De mens moet transformeren
Het is misschien niet verwonderlijk, gezien Strauss’ afkeer van het stemtype, dat de tenor pas in het allerlaatste deel van de opera echt zijn opwachting maakt. De god Bacchus, jong en onervaren, is net ontkomen aan zijn eerste liefdesavontuur met de tovenares Circe, die mannen benevelt met haar brouwsels en ze vervolgens in dieren verandert. Ariadne denkt in hem de god Hermes te zien die haar in zijn schip naar het dodenrijk zal brengen, en Bacchus denkt aanvankelijk in haar een tweede Circe te zien, een verleidster. Maar omdat zij zich vergist in zijn identiteit, en zichzelf aan hem toevertrouwt zoals iemand zich alleen aan de Dood kan toevertrouwen, kan zij zich volledig aan hem geven. En omdat zij zich met haar hele wezen aan hem geeft wordt ook Bacchus door deze ervaring veranderd, is zich voor het eerst volledig bewust van zijn godheid. Circe heeft hem niet kunnen veranderen, maar Ariadne doet dat nu wel. Zo wordt in hen beiden een nieuwe, diepere liefde geboren. Hofmannsthal zag hierin de fundamentele betekenis van de opera: het altijd vasthouden aan wat je verloren hebt betekent uiteindelijk stilstand en de dood, terwijl je om echt mens te blijven en het bezit over jezelf te houden, moet transformeren. In Bacchus’ armen is het niet Ariadne zelf die sterft, maar haar oude liefde, en in zijn omarming wordt zij tot een nieuw leven gewekt. Zowel Ariadne als Bacchus zijn door hun samenkomst een ander geworden, getransformeerd.
In de originele versie besloot de opera na het liefdesduet met het spottende commentaar van Zerbinetta en haar komedianten, en keerde het stuk zo welbewust terug naar de wereldse sfeer van het toneelstuk. Burger-edelman Jourdain, die uiteraard in slaap was gevallen tijdens de opera, ontwaakt en spreekt een slotmonoloog uit. In de uiteindelijke versie is het oorspronkelijke concept van een raamwerk met theater-in-het-theater, waarnaar we na de opera terug zouden moeten keren, veel minder sterk aanwezig. Hofmannsthal en Strauss worstelden lang met de vraag of dit in de nieuwe versie niet ook zou moeten. Zou de Huishofmeester, een spreekrol, opnieuw aan het woord moeten komen? Of misschien de Komponist? Maar een echt effectieve oplossing voor een dergelijke tangstructuur, die in de eerste versie had gezeten, vonden ze niet. Ook hier won de nadruk van de nieuwe versie het van de ironie. We blijven achter in de droomwereld, de illusie, van de verenigde Bacchus en Ariadne. Weliswaar maakt Zerbinetta ook nu een terzijde dat elke keer wel weer een nieuwe god zal komen die ons hart verovert. Zij ervaart geen transformatie, maar het enige wat zij uit haar eigen ervaring kan en wil zien: Ariadne wisselt gewoon een oude geliefde in voor een nieuwe. Maar ze heeft in deze versie niet het laatste woord, en we kunnen ons niet aan de indruk onttrekken dat ze iets van haar zelfverzekerde, spottende toon verloren lijkt te hebben, alsof ook zij onder de indruk is van het stralende liefdeskoppel.
Twee wereldbeelden, geen keuze
Het is aan ons als toeschouwers om te bepalen in hoeverre we ons laten meeslepen, misschien zelfs transformeren, door Strauss’ vervoerende muziek, of dat wij het geheel met de nodige ironische distantie blijven bezien. Kunnen we de herinneringen aan de karikaturale Primadonna en Tenor uit de Proloog achter ons laten en in de opera-in-de-opera Ariadne en Bacchus helemaal serieus nemen? In algemene zin gaat Ariadne auf Naxos niet alleen over de filosofische boodschap van verwerking en transformatie, maar ook over opera als kunstvorm. Wagner deed er in zijn opera’s alles aan om zijn publiek helemaal onder te dompelen in het drama, om de toneelillusie zo realistisch mogelijk te maken. Met het subtiele spel tussen illusie en realiteit ondergraven Strauss en Hofmannsthal als het ware dat wagneriaanse ideaal. De verschillende stijlen en levensfilosofieën van de personages lijken onafhankelijk naast elkaar te bestaan, gelijktijdig en zonder elkaar direct te veranderen. En toch is er een wisselwerking en hebben ze wel degelijk invloed op hoe we als publiek beide zien en beleven. Moet de spanning die tussen de twee bestaat eigenlijk wel opgelost worden? Of kunnen de perspectieven naast elkaar blijven bestaan, als alternatieven die elkaar eigenlijk niet bijten? Het mooie van Ariadne auf Naxos is dat het ons twee wereldbeelden toont, maar ons eigenlijk nergens dwingt een definitieve keuze te maken. Daarin ligt de moderniteit, en de voortdurende kracht van de opera.