Sensuele zwanenzang van de aartsvader van de opera

‘Deh, nasconditi, oh Virtù’… Verberg je maar, o Deugd! Wanneer een opera met die woorden begint, kun je als toeschouwer je borst natmaken. En L’incoronazione di Poppea lost de verwachtingen van die waarschuwing glansrijk in. In de loop van de opera verleidt en manipuleert Poppea zich een weg naar de troon, zet Nerone zijn echtgenote aan de kant en jaagt hij zijn oude leermeester Seneca de dood in, en beramen de afgewezen Ottavia en Ottone een moordcomplot, geholpen door Drusilla. En dat alles onder het mom van de almacht van de Liefde. Er zijn weinig opera’s waarin de donkere kanten van de mensheid genadelozer aan het licht komen. 

Het is des te opmerkelijker dat zo’n opera het levenslicht zag in 1643, een slordige veertig jaar na de geboorte van het genre. Die was het gevolg van een poging van verschillende geleerden in Italië om het toneel uit de klassieke oudheid beter te benaderen. Op basis van gebrekkige vertalingen en interpretaties van de bronnen gingen zij er foutief vanuit dat dit volledig gezongen was. De vroegste opera’s werden opgevoerd in de paleizen van prinsen en hertogen. Ze weerspiegelden de macht en welvaart van de heersers en waren bedoeld om mee te pronken en imponeren. Claudio Monteverdi’s eerste wapenfeit in het genre, L’Orfeo uit 1607, past helemaal in dat beeld: de verbeelding van een populaire klassieke mythe, gecomponeerd voor de Gonzaga’s, hertogen van Mantua, met een uitzonderlijk rijke instrumentatie die de uiterste bekwame musici die dit soort families in dienst hadden moest etaleren. L’Orfeo staat nog duidelijk in de traditie van de intermedi, weelderig geënsceneerde vocale muziek die in de zestiende eeuw tussen de aktes van het gesproken theater werd uitgevoerd. 

Venetië 

De werelden van Montverdi’s L’Orfeo en van L’incoronazione di Poppea zijn mijlenver van elkaar verwijderd, figuurlijk én letterlijk. In 1612 werd Monteverdi na het overlijden van zijn belangrijkste beschermheer Vincenzo Gonzaga op staande voet ontslagen in Mantua, waarna hij in 1613 als eerste niet-Venetiaan kapelmeester werd van de San Marco in Venetië. Daar hield de componist zich volgens de voorschriften van zijn functie vooral bezig met religieuze muziek. Toch bleef hij wereldlijke madrigalen schrijven en in opdracht van andere hoven in Italië ook theatrale muziek, al is daar vrijwel niets van bewaard gebleven. Maar aan het einde van de jaren dertig van de zeventiende eeuw, in Monteverdi’s zeventigste levensjaar, voltrok zich in Venetië iets wat je achteraf bezien gerust een culturele aardverschuiving zou kunnen noemen: het eerste operahuis dat vrij toegankelijk was voor een betalend publiek opende zijn deuren.  

De nieuwe kunstvorm verplaatste zich van de exclusieve adellijke hoven naar theaters waar iedereen die het zich kon veroorloven een kaartje kon kopen. De opera ging steeds meer dienen ter vermaak van een vermogende middenklasse van handelaren en van de toeristen die Venetië vooral aandeden tijdens het beroemde Carnaval. Dat had invloed op de manier waarop opera’s werden gemaakt. Het publiek had bepaalde verwachtingen, waaraan de theaters moesten voldoen: de verklankte verhalen moesten het publiek boeien en betoveren, met kwalitatief hoogstaande teksten en sterzangers. Maar aangezien we hier wel te maken hadden met commerciële ondernemingen moest het drama ook met liefst zo efficiënt mogelijke muzikale middelen tot leven worden gebracht. Zo bestond de begeleiding in de regel uit niet meer dan tien musici, met naast klavecimbel en theorbe alleen strijkers; hout- en koperblazers waren een overbodige luxe.   

De introductie van de opera in Venetië in zijn nieuwe, min of meer openbare gedaante bleek een enorm succes: in een paar jaar tijd hadden drie nieuwe theaters de deuren geopend. Hoewel hij al in de zeventig was, gaf ook Monteverdi gehoor aan de lokale lokroep van het muziektheater. Voor het carnavalsseizoen 1639-40 paste hij L’Arianna, een werk dat hij in 1608 in Mantua had geschreven, aan voor opvoering in Venetië en componeerde voor hetzelfde seizoen het geheel nieuwe Il ritorno d’Ulisse in patria. Voor het seizoen erna schreef hij het helaas verloren gegane Le nozze d’Enea con Lavinia. Waarschijnlijk aan het begin van 1643, in wat Monteverdi’s laatste levensjaar zou zijn, ging in het Teatro SS. Giovanni e Paolo, eigendom van de familie Grimani, L’incoronazione di Poppea in première.  

Busenello  
De tekst van die opera was van de hand van Gian Francesco Busenello, een vooraanstaand advocaat die in zijn vrije tijd schreef en dichtte. Hij was bovendien een prominent lid van de Accademia degli Incogniti, het bekendste intellectuele genootschap van Venetië. Het laat zien hoe nauw verbonden de opera nog steeds was met de kringen van denkers en kunstenaars die aan de wieg van het genre hadden gestaan. De Proloog van de opera, met de wedkamp tussen Fortuna, Virtù en Amore over wie de meeste invloed heeft op de mensheid, klinkt als een intellectuele discussie van het soort dat ook in dit soort geleerde gezelschappen aan de lopende band werd gevoerd. Als uitgangspunt voor zijn tekst nam Busenello de antieke bronnen. In de eerste plaats, Tacitus maar ook een toneelstuk in het latijn over Octavia, dat lange tijd aan Seneca werd toegeschreven. Hiermee is het een van de eerste opera’s met een historisch onderwerp. 

Los van die heldere structuur van het libretto zijn vooral de amoraliteit en onverbloemde erotiek ervan opmerkelijk, ook nu nog. De Liefde overwint, zoals voorspeld in de Proloog. Maar de manier waarop roept de nodige vraagtekens op: het is ook een overwinning van de blinde passie op de rede, van de decadentie op de deugd, van het kwade op het goede. Bovendien blijft het de vraag of Poppea daadwerkelijk van Nerone houdt of dat ze hem slechts gebruikt om hogerop te komen. De goden mengen zich in principe maar minimaal in het verhaal; alleen Amore wekt Poppea aan het einde van de tweede akte om zo de moordaanslag op haar te verijdelen. Maar verder zijn alle intriges en onverkwikkelijkheden volledig het resultaat van menselijk handelen.

Kerkelijke censuur 
We weten niet hoe het publiek destijds op de opera reageerde, maar de enige grote ingrepen van de kerkelijke censuur, voor zover bekend, betroffen de voorbereidingen op de zelfdoding van Seneca. Die scène moest worden geschrapt bij een opvoering in Napels in 1651. De rest zorgde kennelijk niet voor onoverkomelijke problemen. Het lot van de historische Poppaea en Nero – zij werd drie jaar na hun huwelijk, terwijl ze zwanger was, door hem in een woedende bui doodgeschopt; hij pleegde zelfmoord na te zijn afgezet door de Senaat – was het goed onderlegde publiek allengs bekend. Misschien gaf dat een bepaalde nasmaak aan het ‘gelukkige’ slot? 

In Venetië zal de opera in ieder geval deels een politieke lading hebben gehad. Venetië, de republiek met zijn goed georganiseerde oligarchie waarin geen enkele familie te machtig kon worden, stond tegenover het decadente paapse Rome, zoals ook in de opera deugd en decadentie tegenover elkaar staan. Bovendien klinkt in de opera geregeld kritiek op de uitspattingen van de hogere sociale klassen bij monde van hun ondergeschikten. Het zijn vaak wat lichtere momenten, die lijken op soortgelijke scènes in de tragedies van Shakespeare. Door zo slim te spelen met perspectieven gaf Busenello zijn publiek een directe ingang in het verhaal.   

Maar wie zette Busenello’s tekst op muziek? Die vraag is minder makkelijk te beantwoorden dan je op het eerste gezicht zou denken. Is het niet gewoon Monteverdi’s laatste opera? De overgeleverde muzikale en tekstuele bronnen zijn daarover zeker niet eenduidig. Een handgeschreven partituur van de première in Venetië hebben we niet. Van de première in 1643 bestaat wel een scenario, dat verkocht werd bij het theater en waarin de handeling beschreven staat, maar daarin ontbreekt de naam van de componist. Er zijn weliswaar twee handgeschreven partituren teruggevonden, eentje in Napels en eentje in Venetië, maar die hebben beide betrekking op heropvoeringen van de opera door een reizend gezelschap in 1651.  

Francesco Cavalli  
Het exemplaar in Napels, een keurig ‘schoon’ manuscript, was waarschijnlijk bedoeld om te archiveren of te schenken. Het Venetiaanse manuscript staat vol correcties, doorhalingen en toevoegingen en is duidelijk bedoeld als werkmanuscript voor opvoeringen. Veel van de aanpassingen zijn waarschijnlijk van de hand van componist Francesco Cavalli, wiens mentor Monteverdi was geweest, en Cavalli’s echtgenote was verantwoordelijk voor het overschrijven van de eerste en derde akte. Op dit manuscript is de naam van Monteverdi toegevoegd, maar dit is waarschijnlijk pas veel later gebeurd.  

De verschillende gedrukte libretti maken het er niet duidelijker op. Ook die zijn over het algemeen van jaren later, en ook hier wordt Monteverdi in de regel niet genoemd. Dat is overigens niet per se een argument vóór de stelling dat hij de componist niet was. In de opera van deze periode waren tekst en zang belangrijker dan de muziek. Op de gedrukte tekstboeken van opera’s staat vaak de naam van de schrijver groot afgedrukt, maar ontbreekt van de naam van de componist ieder spoor.  Op slechts één libretto staat de naam van Monteverdi als componist, maar volgens de meeste onderzoekers is dat nu juist wél een exemplaar dat direct met de première in verband kan worden gebracht. Pas in een veel latere geschreven bron, uit 1681, wordt L’incoronazione di Poppea zonder twijfel aan Monteverdi toegeschreven, maar het is de vraag of die bron helemaal betrouwbaar is.  

Pur ti miro 
Opvallend is ook de algehele verwarring die de muzikale en tekstuele bronnen zaaien. Ze verschillen onderling in de hoeveelheid en exacte weergave van de tekst, de volgorde van de scènes en zelfs hele scènes die in sommige bronnen wel voorkomen, maar in andere niet. De twee partituren komen wat betreft de baslijnen weliswaar grotendeels overeen, maar in de instrumentale delen is de Napolitaanse versie in vier stemmen, terwijl de Venetiaanse in drie stemmen is. Het is absoluut onmogelijk om op basis van deze bronnen te komen tot een onbetwiste, oorspronkelijke oerversie van L’incoronazione di Poppea zoals die in Venetië in 1643 moet zijn opgevoerd. Een berucht twistpunt is bijvoorbeeld het beroemde slotduet van de opera, ‘Pur ti miro’. In Busenello’s teksten ontbreekt dat duet volledig, maar in het vroege libretto én de beide partituren verschijnt dat duet wel. Wanneer werd het toegevoegd? Nog voor de première? En wie componeerde het? Allemaal raadsels waar musicologen nog tot in de lengte der dagen het hoofd over zullen blijven breken.  

Een niet onbelangrijke vraag is of Monteverdi nog wel in staat was zelfstandig een hele opera af te leveren? Hij zou ver in de zeventig zijn geweest tijdens de compositie van de opera, en in zwakke gezondheid – hij zou op 29 november 1643 overlijden. Als kwaliteit een graadmeter is, wijzen vrijwel alle pijlen wel degelijk in de richting van Monteverdi. De kracht van de muziek, de trefzekere vertaling van tekst in muziek en zijn herkenbare stijl met kernmerken die je in deze periode behoudend zou kunnen noemen, geven allemaal aan dat hij in ieder geval grotendeels verantwoordelijk moet zijn geweest voor de opera. Vrijwel alle musicologen zijn het er inmiddels wel over eens dat verschillende andere componisten hebben meegewerkt aan de opera, hoewel er nog steeds volop onenigheid is over de mate waarin. Francesco Cavalli, Francesco Sacrati, Benedetto Ferrari en Filiberto Laurenzi worden allemaal met de opera in verband gebracht. Dit soort samenwerkingen is in het Venetië van die tijd helemaal niet ongewoon: aan de opera La finta savia, die ook in 1643 in première ging, werkten ten minste vier verschillende componisten.   

Wie de opera dan ook componeerde – laten we die persoon, of personen, voor het gemak vanaf nu maar gewoon ‘Monteverdi’ noemen – hij was een absolute vakman die de tekst van Busenello muzikaal meesterlijk naar de bühne wist te vertalen. In de opera’s van Monteverdi’s jongere collega’s zie je al duidelijk dat de melodie steeds belangrijker wordt, maar de oude meester blijft in de eerste plaats een componist van het woord. Om die tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de vroege opera en speelt ook in L’incoronazione di Poppea nog steeds de hoofdrol. De instrumentale muziek is er ter omlijsting; de zang komt op de eerste plaats.  

De verschillende personages krijgen van Monteverdi allen een herkenbare, individuele muzikale stijl. Poppea zingt vaak met wat je een sensuele ‘bedroom voice’ zou kunnen noemen en klinkt opgewekt zelfgenoegzaam wanneer haar plannen slagen. Nerone is gepassioneerd en veranderlijk, met opgewonden uitschieters naar zijn hoge bereik. De partij van Ottone is daarentegen vaak tam, weifelend en onderdanig, met een neiging naar fantasieloze romantiek. Drusilla communiceert het liefst direct en lyrisch. De ongelukkige Ottavia uit zich voornamelijk in recitatief: haar troosteloze situatie laat weinig ruimte voor lyrische vocale uitstapjes. De zang van de filosoof Seneca kenmerkt zich, wanneer hij niet wordt uitgelokt, door rust, eenvoud en een bepaalde plechtstatigheid, die je ook als ietwat belerend zou kunnen opvatten.  

Theatraler en veelzeggender  
Wat vooral opvalt is de manier waarop Monteverdi de teksten van Busenello theatraler, directer en veelzeggender heeft gemaakt. De componist accentueert en verrijkt de tekst, herschikt en schrapt waar nodig, en verduidelijkt in de muziek de emoties en tegenstrijdigheden van de personages. In het door Busenello zelf uitgegeven libretto uit 1656 verschijnen de teksten vooral als aaneengesloten blokken, ook als het om een dialoog tussen twee personages gaat. Sommige teksten hebben een meer regelmatige structuur, en lijken hiermee een aria aan te geven, maar veel andere niet. Met andere woorden: het libretto dicteert niet op welke punten de componist welk type muziek moet schrijven, zoals in veel latere barokopera’s wel het geval is. Dit gaf Monteverdi een grote vrijheid om het materiaal naar zijn hand te zetten.  

Om de dialogen te verlevendigen en op een meer natuurlijke manier te laten vloeien brak Monteverdi de tekstblokken van Busenello open. Dat zie je bijvoorbeeld mooi in de eerste scène tussen Nerone en Poppea. Daar zingen de twee personages steeds kortere zinnen na elkaar, in plaats van aaneengesloten lappen tekst, zodat er een dynamische heen-en-weerbeweging ontstaat. Soms breekt de zin zelfs halverwege af: Poppea valt Nerone in de rede om hem niet af te laten dwalen. Dit procedé zette Monteverdi in vrijwel alle dialoogscènes in de opera zo in. Eventuele lege ruimtes die zo ontstonden vulde hij op door stukken tekst van later in de scène naar voren te halen, of door woorden te herhalen. Ook in de verhitte confrontatie tussen Nerone en Seneca werken die onderbrekingen dramatisch bijzonder goed, zeker in combinatie met de stile concitato van de muziek, met vaak herhaalde noten en trillers om een geagiteerde sfeer te creëren.  

Naast die onderbrekingen en herschikkingen bediende Monteverdi zich ook vrijelijk van de herhaling van woorden. Aan de ene kant kon hij zo tekstuele structuren ombouwen en geschikt maken voor meer lyrische muziek. Vergeleken met Monteverdi’s eerdere opera’s zijn de scènes in L’incoronazione di Poppea muzikaal kameleontisch, en bewegen zich met een grotere vrijheid en schijnbaar spontaan van zingsprekend recitatief vrij naar meer lyrische en melodieuze aria-achtige passages (het arioso) en soms zelfs korte aria’s, afhankelijk van de emoties van het moment.  

Dramatische doel  
De herhaling van woorden heeft daarnaast een dramatisch doel. In combinatie met voorgeschreven rusten in de muziek kan het bijvoorbeeld weifeling ongemak of woede weergeven. Wanneer Nerone aan Seneca moet toegeven dat hij Ottavia wil verstoten en met Poppea wil trouwen, probeert hij door herhaling zijn woorden meer kracht te geven. Dat doet hij steeds hoger in de stem, wat zijn groeiende frustratie en woede weergeeft. Maar in contrast met de kalme antwoorden van Seneca tekenen de geforceerde herhalingen meteen ook zijn onmacht. Poppea bedient zich naast de onderbreking ook van de herhaling, om zo druk te blijven zetten op Nerone en hem aan te zetten tot het afzweren van Ottavia en een huwelijk met haarzelf. Een extreem voorbeeld vinden we in het afscheid van de tot ballingschap veroordeelde keizerin. Verdoofd door pijn kan zij nauwelijks nog uit haar woorden of coherente gedachten kan vormen. De A van ‘A Dio, Roma!’ (Vaarwel, Rome) herhaalt ze stotterend viermaal voor ze de zin kan vormen, en ook de woorden hierna komen moeizaam uit haar mond. 

Waar nodig voor het drama schrapte Monteverdi ook hele passages van Busenello’s tekst, tenzij hij die pas later aan zijn gepubliceerde bundel toevoegde voor literair effect. Zo volgt in Delle hore ociose op de dood van Seneca een soort apotheose van de filosoof te midden van deugden, wat de pijn enigszins verzacht. Op de intimidatie van Ottone door Ottavia, waarmee zij hem bij het moordcomplot op Poppea betrekt, volgde een soloscène voor Ottavia waarin zij uitlegt dat de dood van Poppea ook politiek noodzakelijk is. Zo kan Nerone weer op het rechte pad komen, de staat worden ontdaan van decadentie en terugkeren naar de oude republikeinse waarden. Beide scènes ontbreken in de opera. Op de dood van Seneca volgt een verleidingsscène tussen twee totaal onbeduidende personages, een ongelooflijk wrang contrast, en Ottavia geeft geen blijk van meer verheven politieke motieven voor haar wraak. Monteverdi maakt zo beide momenten in de opera een stuk meer ambigu.  

Dubbelzinnigheid 
En dat is misschien nog wel het meest in het oog springende wezenskenmerk van L’incoronazione di Poppea: dubbelzinnigheid. Dat komt in de eerste plaats al tot uiting in de stemtypen van twee van de belangrijkste mannelijke personages. De rollen van zowel Nerone als Ottone schreef Monteverdi voor castraten, mannelijke zangers die door een medische ingreep vóór de puberteit de baard nooit in de keel hadden gekregen en zo nog steeds in een ‘vrouwelijk’ stembereik konden zingen. In latere opera’s wordt de dubbelzinnigheid in genderidentiteit die dat met zich meebrengt vaak verbloemd, maar Monteverdi buitte deze juist volledig uit. Nerone was de eerste hoofdrol voor een castraat in een Venetiaanse opera. Het ‘vrouwelijke’ stemtype zet hem vooral neer als minnaar, niet als een serieus te nemen heerser. Hij is weliswaar driftig, geleid door passies en impulsen, maar volledig ondergeschikt aan Poppea; hij is als was in haar handen. Ottone uit zich geregeld in zoetsappige liefdesliedjes en is vrijwel de hele opera lang een slachtoffer van de omstandigheden, zonder het heft in eigen hand te nemen. Een ‘echte man’ kun je hem volgens de opvattingen van die tijd niet noemen, en zijn stemtype onderstreept dat. Monteverdi drijft de dubbelzinnigheid op de spits wanneer Ottone zich verkleedt als vrouw: dan komen zijn uiterlijk en stemtype opeens overeen.   

Maar de dubbelzinnigheid van de opera openbaart zich vooral ook op de momenten dat de tekst en de handeling lijken te schuren met de muziek. Vaak klinkt de mooiste, meest erotische muziek op dramatisch totaal ongepaste momenten. Zoals na de dood van Seneca, wanneer een uitbundig, sensueel, in ieder geval deels homo-erotische duet tussen Nerone en de dichter Lucano klinkt. Het is een dilemma dat we vaker in L’incoronazione di Poppea meemaken: wat het oor hoort en streelt klopt vaak niet met wat we zien op het toneel en weten van de personages. Hier ontstaat een strijd tussen geweten en gevoel. Kan dit soort schoonheid uit kwaad worden geboren? Mogen we er wel van genieten? En hebben we eigenlijk überhaupt zeggenschap over onze reactie? Het verleidelijke slotduet van Nerone en Poppea is wat dat betreft een waardig besluit van de opera. Mogen we ons muzikaal laten meeslepen door deze twee weerzinwekkende personages? De muziek nodigt er zeker toe uit, maar na drie uur lang getuige te zijn geweest van de op zijn zachtst gezegd minder plezante kanten van Nerone en Poppea is het moeilijk je over te geven aan hun gezongen liefdesgeluk.  Het is typisch voor deze opera dat we als publiek achterblijven met een gevoel van verwarring.  

Monteverdi brengt een ongemakkelijke wereld tot leven met complexe, gemankeerde menselijke wezens die gedreven worden door vaak tegenstrijdige, maar oprechte passies. Het is geen zouteloze filosofische discussie die we hier voorgeschoteld krijgen, of een stichtelijk lesje in moraal. Zoals Monteverdi schreef toen hij het verzoek kreeg een al te allegorische tekst op muziek te zetten: ‘Mosse l’Arianna per esser donna, et mosse parimenti Orfeo per essere homo et non vento’ (Arianna ontroerde omdat zij een vrouw is, en op dezelfde manier ontroerde Orfeo omdat hij een man is en niet een wind). Wat dat betreft zit er een mooie ontwikkeling in zijn opera’s, van het mythische L’Orfeo naar het epische Il ritorno d’Ulisse in patria en uiteindelijk het historische L’incoronazione di Poppea. We komen steeds een stapje dichter bij de aarde.  

Het ging Monteverdi erom mensen op het toneel te brengen, die konden overtuigen in hun emoties en zo het publiek konden beroeren. Dat doet hij zeker ook in deze opera, alleen op een totaal andere manier. Aan het einde krijgen we geen behaaglijk en troostrijk ‘en zijn leefden nog lang en gelukkig’. Moeten we blij zijn voor het liefdespaar dat zo prachtig en sensueel hun slotduet zingt? Of verbergt de Deugd zich toch niet volledig en speelt ons geweten op, de manipulaties en misdaden tot dat liefdesgeluk hebben geleid nog vers in het geheugen? In dat gevoel van morele verwarring schuilt de grote kracht van Monteverdi’s muziek, en van zijn laatste meesterwerk L’incoronazione di Poppea in het bijzonder. Juist de dubbelzinnigheid, waarvoor nergens een oplossing wordt gegeven en nergens een ontsnappingsroute, maakt L’incoronazione di Poppea tot zo’n ongekend spannende, schurende en ultiem menselijke opera.  

Ga terug naar de programmapagina