Regisseur Jakob Peters-Messer over Die tote Stadt: “Pijnlijk conflict van gevoelens…”

Droom of trauma in Die tote Stadt 
Het onderwerp raakt ons in ons binnenste. Het verlies van een geliefd persoon groeit van een traumatische ervaring uit tot een obsessie. Verdriet dat zo almachtig is dat er geen uitweg is, maar de proporties aanneemt van een psychose en van weduwnaar Paul een moordenaar maakt. De moordenaar van danseres Marietta, de dubbelgangster van Marie, zijn overleden vrouw, die zij
natuurlijk niet kán en niet wíl zijn.

In de roman Bruges-la-morte van Georges Rodenbach zit de weduwnaar aan het slot bij het dode lichaam van de danseres en mompelt: ‘dood, dood, dode stad’. Zijn woorden klinken samen met de klokken van Brugge. De gezangen van de processie die voorbij getrokken is, corresponderen met het sterven van de danseres. Een geniaal slot, een duister einde dat geen uitweg uit het trauma biedt. Het einde van Rodenbachs roman, in overeenstemming met het depressieve karakter van de auteur, zou zeer zeker een geslaagde finale van de opera hebben opgeleverd. Maar vader en zoon Korngold zochten een andere uitweg uit deze dode stad, een die naar het licht leidt. Zij wilden Paul een tweede kans bieden en kozen ervoor het trauma als droom te verbeelden. Een deel van de handeling van de opera speelt zich slechts in Pauls hoofd af. In de droom komt zijn onderdrukte begeerte tot uiting en ervaart hij waarheen zijn neurotische droefenis hem voert.
In de droom doodt hij Marietta. En alsof het om een shocktherapie ging, is Paul vervolgens in waaktoestand bereid om zijn trauma te verwerken. Er begint een pijnlijk proces van onthechting dat hem de uitweg naar een nieuw leven moet wijzen.

Je kunt Korngold – en waarschijnlijk nog meer zijn vader, de librettist van deze opera – er niet van betichten dat hij zich niet intensief met de dromenleer van Freud bezig hield. Hij heeft, zoals
muziekwetenschapper Arne Stollberg helder aantoonde, diens theorieën namelijk in de structuur van de opera verwerkt. Met het binnenglijden van het droomniveau schept Korngold zowel op scenisch als op muzikaal gebied een voortschrijdende vervreemding van de werkelijkheid. Elementen van dat wat wij in het eerste bedrijf gezien hebben, keren in gewijzigde en verwrongen maar ook in samengebalde of juist uitgedijde vorm terug in de droomsequens van het tweede en derde bedrijf. Freuds droomtheorie – die stelt dat de beleefde werkelijkheid in de droom getransformeerd wordt en dat verdrongen gevoelens hier tot uiting komen – wordt op deze
wijze in muziek en beelden omgezet.

Toch storen twee zaken die uiteindelijk niet kunnen worden opgelost. Ten eerste: is het mogelijk dat een in een droom beleefde of begane moord, een daad van geweld dus, het uitgangspunt
voor een helingsproces kan worden? Dat is moeilijk voor te stellen en het wordt ook nergens door de droomtheorie van Freud gestaafd. Ten tweede: de emancipatie van Marietta, die zich steeds krachtiger verzet tegen het verworden tot een werktuig in de handen van Paul, is in de novelle en bijgevolg ook in de opera belangrijk voor de afwikkeling van het plot en draagt in beslissende mate bij aan de catastrofe. In de gedaante van een droom van Paul verliest deze ontwikkeling van Marietta’s persoonlijkheid haar waarde en lijkt ook psychologisch ongegrond.

De poging van Korngold licht te scheppen aan het einde van de tunnel van uitzichtloze depressiviteit die Rodenbachs novelle is, heeft iets gekunstelds, iets dwangmatigs. Ondanks dat hij
met een steels oog keek naar het succes dat een positieve afloop in het vooruitzicht stelde, snijdt Korngold toch ook dingen aan die diep ontroeren. Verlatingsangst, verdringing van de werkelijkheid, ontkenning van het rouwproces en tenslotte de transformatie van het verdriet in gedenken. Desondanks dringt de vraag zich op of de droom aan het einde móet oplossen. Kan Paul hierdoor eigenlijk wel een weg uit zijn trauma vinden? Of zijn deze droombeelden niets anders dan de verwrongen waarneming van een psychopaat die steeds verder vastloopt in
zijn waan en geen uitweg meer vindt uit deze psychische gevangenis? Of slechts een uitweg die naar de waan voert, met andere woorden een imaginaire uitweg? Op Franks vraag: ‘Wil je met mij meegaan? Weg uit de stad van de dood?’ antwoordt Paul aan het einde niet voor niets ‘Ik wil het…’ en dan na een korte pauze: ‘Ik wil het – proberen…’ Daarmee blijft hij aan het einde misschien toch alleen achter met zichzelf en zijn trauma.

Door Jakob Peters-Messer