Monteverdi’s L’Orfeo – Het eerste meesterwerk uit de operageschiedenis

Hoe ontstaat een kunstvorm? In het geval van de opera kunnen we dat moment vrij exact vaststellen. Het gebeurde in een zaaltje in een paleis in Florence. In 1598 verzamelde een klein groepje kunstminnaars zich in het Palazzo Corsi om daar te luisteren naar Dafne, een nieuwe compositie van Jacopo Peri. Hoe die precies geklonken heeft weten we niet – de partituur is verloren gegaan – maar wat de aanwezigen hoorden en zagen was eigenlijk een experiment: een werk waarin theater, muziek en zang samen een eenheid vormden. 

Waren zij zich bewust van het feit dat zij getuige waren van de geboorte van een nieuwe kunstvorm? Of vonden zij de uitvoering helemaal niet zo opzienbarend, gewend als ze waren aan de intermedi, weelderig geënsceneerde verhalende vocale muziek die toen bijna standaard tussen de aktes van het gesproken theater werd uitgevoerd? Die vaak allegorische en op de klassieke mythologie gebaseerde tussenspelen waren in de loop der tijd zo uitgebreid geworden dat ze de gesproken theaterstukken gingen overschaduwen. Opera kwam dus niet zomaar uit de lucht vallen. Het was slechts een kwestie van tijd tot iemand op het idee zou komen om zo’n intermedio uit zijn gebruikelijke context te lichten en als zelfstandig werk te presenteren; precies wat Peri in 1598 deed.

Een schitterend misverstand
Opmerkelijk genoeg berustte zijn muziektheatrale experiment grotendeels op een academisch misverstand. In de zestiende eeuw probeerden verschillende geleerden in Italië te komen tot een reconstructie van het antieke Griekse drama. Op basis van gebrekkige vertalingen en interpretaties van de klassieke bronnen gingen zij ervan uit dat dit volledig gezongen was. Om dat gezongen drama overtuigend te reconstrueren was een nieuwe, directere vorm van muzikale expressie nodig. De heersende muziekstijl aan het einde van de zestiende eeuw was de polyfonie, muziek van een bedwelmende schoonheid waarin het vooral draaide om harmonie en het creëren van complexe klankweefsels. Maar geleerden en componisten rond 1600 zagen ook de beperkingen van polyfone muziek. Vincenzo Galilei, vader van de beroemde astronoom, schreef in 1581 dat door de complexiteit van de muziek de helderheid van de woorden verloren ging. Hij en andere tijdgenoten streefden ‘moderne muziek’ na, die dichter in de buurt kwam bij de expressieve kracht van het Griekse drama. Gek genoeg was die nieuwe stijl in zekere zin een stap terug; naar de eenvoud van de eenstemmigheid. Muziek die in dienst stond van de communicatie van de tekst, en die in teksten van rond die tijd vaak werd aangeduid met de term recitar cantando, ‘zangerig spreken’.

Om de tekst zo natuurlijk mogelijk over te brengen stond het zangers vrij om relatief flexibel om te springen met de zanglijn; een zekere nonchalance om de geest van de muziek zo goed mogelijk te kunnen vangen die met zo’n heerlijk Italiaans woord sprezzatura genoemd wordt. Zangers mochten de vocale lijn versieren, maar de betekenis van de woorden stond op de eerste plaats. En om de tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de nieuwe stijl.

Opera in de luiers
Dafne was een eerste verkenning van deze muziekdramatische principes, net als Peri’s twee jaar later gecomponeerde Euridice, die gelukkig wel is overgeleverd. Ook componisten als Emilio de’ Cavalieri en Giulio Caccini schreven rond deze tijd werken die we tegenwoordig als opera kunnen bestempelen. Caccini componeerde zelfs een Euridice op precies dezelfde tekst als Peri. Maar als we die opera’s allemaal zien als baby’s in de luiers of peuters die voorzichtig de eerste stapjes wagen, dan is L’Orfeo van Claudio Monteverdi (1567–1643) een zelfbewuste jongvolwassene die met zekere tred de wereld in loopt. Monteverdi maakte een enorme artistieke sprong voorwaarts en wist met zijn opera als eerste een echte muzikale en theatrale eenheid te scheppen, een organisch dramatisch geheel dat ook nu nog weet te overtuigen.

Het mooie aan L’Orfeo is dat het in pure vorm laat horen hoe je met eenvoudige muzikale middelen drama kunt creëren, met een wisselwerking tussen tekst en muziek die de kracht van die tekst en het verhaal versterkt. Hoe vertaal je tekst en de boodschap en emotie daarvan succesvol naar zang en muziek? Hoe kun je door een subtiel verschil in toonsoort of instrumentatie een sfeer compleet laten omslaan, hoe creëer je contrasten die het drama extra diepte geven, en hoe kun je aan bepaalde plekken of gedachten een herkenbaar muzikaal thema geven? Die componistentrucjes zitten al volop in L’Orfeo, en ook latere componisten grijpen steeds terug naar diezelfde principes. Zo bezien kunnen we Monteverdi rustig beschouwen als de aartsvader aller operacomponisten, ook al was L’Orfeo strikt genomen niet de allereerste opera.

Gedetailleerde informatie
We hebben het geluk dat van L’Orfeo twee partituren werden uitgegeven, die vooral als aandenken bedoeld waren en zo eerder een beeld geven van hoe de uitvoering ongeveer zou kunnen zijn geweest dan een voorschrift hoe het precies zou moeten. L’Orfeo was een gelegenheidswerk dat niet bedoeld was voor veelvuldige opvoering. Het zou Monteverdi waarschijnlijk hogelijk hebben verbaasd dat zijn opera inmiddels een standaardwerk in het repertoire is geworden. Toch geeft Monteverdi behoorlijk gedetailleerde informatie, waaronder een volledige lijst van instrumenten. Weliswaar zonder uitleg of logische volgorde, maar we kunnen wel degelijk verschillende groepen onderscheiden: strijkers, koperblazers, en instrumenten voor de basso continuo. Een gevarieerd arsenaal: op basis van de lijst kun je bijvoorbeeld niet minder dan drie afzonderlijke groepen continuo-instrumenten formeren. Dat suggereert dat Monteverdi voor de verschillende delen van de opera een heel specifieke en gevarieerde klankkleur in gedachten had; anders had hij aan een enkele spelersgroep voor de basso continuo wel genoeg gehad. Hoewel hij in de partituur niet altijd heel precies aangeeft welke instrumenten zouden moeten spelen, doet hij dat toch vaak genoeg om te weten welke klankkleur hij wanneer voor ogen had. Hij vertrouwt dan verder op de ervaring en de smaak van de musici om de contrasten die hij aangeeft op een vergelijkbare manier ook elders toe te passen.

Met die verschillende instrumentgroepen kan Monteverdi spelen met kleuren en krachtige dramatische contrasten creëren. Het mooiste voorbeeld daarvan zie je in de scènes in de eerste akte en het begin van de tweede akte. Herders en nimfen vieren het geluk van het liefdespaar, de toon is luchtig en vrolijk; Monteverdi wisselt dansen af met feestelijke koorpartijen en korte aria’s. Hier horen we in feite nog de lichtvoetige muzikale wereld van de intermedio. Maar zodra de nimf Silvia, aangeduid als La Messagiera, het nieuws van Euridices dood brengt – ‘Ahi caso acerbo!’ [Ach, bittere slag!] – kentert de sfeer en horen we hoe Monteverdi een nieuwe expressieve richting inslaat die onmiskenbaar tot de wereld van de opera behoort. Hij schrijft hier heel specifiek de instrumentatie voor; we kunnen er dus van uitgaan dat de componist er belang aan hecht.
De feestvierende herders worden begeleid door klavecimbels, chittarone (een op de luit lijkend tokkelinstrument) en de viola da braccio, een voorloper van de moderne altviool. Voor de onheilstijding verandert Monteverdi niet alleen de toonsoort van majeur naar mineur, maar ook de instrumentale begeleiding naar een orgel met houten pijpen en een chittarone: een sobere en sombere klank die past bij de ernst van de situatie. Als een van de herders vraagt welke droeve klanken hun feestvreugde verstoren verandert de instrumentale begeleiding weer terug en ook de toonsoort staat weer in majeur. Als Orfeo aan het woord komt doet hij dat met dezelfde sombere begeleiding als La Messaggiera. De herders behouden eerst hun ‘opgewekte’ instrumenten, alsof de tragedie nog niet geheel tot hen doordringt, maar aan het einde van de akte is ook hun begeleiding omgeslagen. Monteverdi zet de onheilstijding kracht bij door betekenisvolle rustmomenten en dissonanten op belangrijke woorden. Hier hoor je hoe krachtig emotioneel een eenvoudige muzikale vorm als het recitatief kan zijn, en hoe simpele muzikale middelen de geestestoestand van personages kunnen weergeven.

Afdaling naar de onderwereld
Aan het einde van de tweede akte, als Orfeo afdaalt naar de onderwereld, horen we hoe treffend Monteverdi de verschillende werelden muzikaal verbeeldt. Eerst klinkt nogmaals de kenmerkende melodie van La Musica, de personificatie van de muziek, die in de proloog van de opera geklonken heeft. Daarna noteert Monteverdi expliciet dat strijkinstrumenten, klavecimbels en orgels zwijgen. Hij geeft het woord aan de trombones, de kornetten en het regaal (een draagbaar orgel met blaasbalgen), die een wat plechtig klinkende sinfonia spelen die duidelijk laat horen dat we een andere wereld hebben betreden. Aan het einde van de vierde akte horen we opnieuw een sinfonia in onderwereldklanken en daarna meteen weer de melodie van La Musica. Zo omkadert Monteverdi prachtig de onderwereld.

Maar niet alleen plekken, ook personages krijgen van Monteverdi een kenmerkend geluid. De componist geeft een schitterende muzikale karakterschets van Caronte, de voerman die de dode zielen in zijn boot overzet naar de onderwereld. Caronte is een diepe bas, de eerste lage mannenstem die we in de opera horen en het instrument dat hem begeleidt is het regaal, dat een wat snerpende klank produceert. Hiermee zet Monteverdi hem niet alleen neer als een typisch wezen van de onderwereld, ook schildert hij treffend de – licht irritante – onverzettelijkheid en dreiging die van Caronte uitgaat in klank en melodie.

Om de voerman te overtuigen hem over de dodenrivier de Styx te zetten doet Orfeo wat hij het beste kan: zingen. Het is niet voor niets dat Monteverdi de gepassioneerde smeekbede ‘Possente spirto e formidabil nume’ [Machtige geest en indrukwekkende godheid] in het midden van het werk plaatst. De uitgebreide aria vormt zo letterlijk en figuurlijk het hart van de opera. Opmerkelijk is dat Monteverdi in de partituur twee versies van de aria geeft, een met uitgeschreven ornamenten en een versimpelde, met de instructie ‘canta una sola delle due parti’ [zing een van de twee partijen]. Dat betekent niet dat Monteverdi het mogelijk acht dat er een niet versierde versie van de aria zou kunnen klinken. Hij geeft alleen de basismelodie, het geraamte van de aria, waarop een zanger dan zou kunnen variëren, geheel in de traditie van de vaak geïmproviseerde zangkunst van die periode. De aria mag immers niet simpel of makkelijk klinken: het publiek moet horen dat Orfeo hier werkelijk alles uit de kast trekt om Caronte te overtuigen. Monteverdi geeft de aria een dubbele functie: die moet als showstuk het publiek dat naar de opera kijkt imponeren, maar in het verhaal eigenlijk precies hetzelfde doen. De voerman voelt zich gevleid door de moeite die Orfeo doet, maar heeft geen medelijden. Driemaal zingt Orfeo ‘Rendetemi il mio ben’ [geef me mijn geliefde terug], steeds een halve toon hoger; een simpelere muzikale weergave van zijn groeiende wanhoop is er bijna niet.

Dat de onbewogen Caronte door Orfeo’s muziek uiteindelijk in slaap valt laat zien dat de kracht van muziek zich ook op andere manieren uit. Bovendien zijn Orfeo’s inspanningen niet voor niets geweest. De heersers over de onderwereld, die uiteindelijk beslissen over het lot van Euridice, blijken in de volgende akte de grote aria ook te hebben gehoord; zij horen en zien immers alles wat zich hier afspeelt. Een prachtig voorbeeld van poëtische verdichting: zo hoeft Orfeo zijn smeekbede niet te herhalen.

Op de terugweg naar de aarde maakt Monteverdi meesterlijk gebruik van een ander muzikaal middel: de stilte. Orfeo zingt vreugdevol op de terugtocht naar de aarde, maar als hij zwijgt bevangt twijfel hem. Wat het publiek hier hoort is precies wat Orfeo hoort: niets. Volgt zijn geliefde hem wel? Hij besluit om te kijken, en op dat moment zingt een geest dat hij het heilige gebod dat hij niet naar zijn geliefde mag omkijken tot ze de aarde hebben bereikt heeft gebroken. Het ontslaat Euridice van haar zwijgplicht, en zij spreekt Orfeo liefdevol en zonder verwijten toe voor zij weer verdwijnt in de krochten van de onderwereld. Orfeo keert alleen en gebroken naar de aarde terug.

Totale treurnis of happy end?
Over het slot van de opera bestaat enige onduidelijkheid. Bij de eerste uitvoering van L’Orfeo kreeg het publiek een libretto om de tekst tijdens de voorstelling te kunnen volgen. Die libretti zijn bewaard gebleven en geven een heel ander einde dan we tegenwoordig zien. Orfeo verlaat het toneel en een koor van bacchanten rondt de opera af. Het publiek moest op basis van hun kennis van de klassieken maar invullen wat het lot van de hoofdfiguur was; in Vergilius en Ovidius lezen we immers dat hij de liefde voor vrouwen afzweert en de bacchanten scheuren hem uit woede in stukken. In de twee partituren die Monteverdi uitgaf staat het einde dat we nu kennen: de tenhemelopneming van Orfeo door zijn vader Apollo.
Was de componist van gedachten veranderd? Kwam hij na de eerste uitvoering tot de conclusie dat zijn oorspronkelijke einde toch niet zo goed werkte? Alternatieve versies, en vooral alternatieve eindes, komen in de operageschiedenis maar al te vaak voor. Kiest de componist voor totale treurnis of een happy end? Er zijn tal van opera’s met dramatische, zelfs tragische verhalen, waarin de componist omwille van de gevoeligheden van het publiek het einde toch wat verzacht.

Het blijft gissen waarom Monteverdi het einde van L’Orfeo veranderde. Apollo is in de mythologie niet alleen de god van de muziek maar ook de belichaming van de kalme rede. Al in de onderwereld stelt een geest de veelzeggende en retorische vraag of Orfeo zijn rede zal gebruiken en die niet door jeugdige passie zal laten overwinnen. Dezelfde passie die hem naar de onderwereld drijft om tegen alle verwachtingen in zijn geliefde terug te halen zorgt er ook voor dat hij haar een tweede keer, en voorgoed, verliest. Om de ware deugd te bereiken moet de mens zijn passies leren bedwingen, en Orfeo blijkt daartoe niet in staat en wordt gestraft. De ingreep van zijn vader, de god van de rede, is nodig om nog iets te redden van de situatie: een gesublimeerde liefde tussen de sterren in plaats van aardse liefde. Zo’n moralistisch einde past bij de aristocratische setting waarin L’Orfeo ontstond: een wijze les voor de heersers in het publiek.

Geniale uitzondering
Monteverdi schreef zijn opera voor een specifieke context: het hof in Mantua van de adellijke familie Gonzaga. Zijn latere opera’s, Il ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione di Poppea, schreef hij voor het eerste commerciële operatheater dat in 1637 zijn deuren had geopend in Venetië. Ze verschillen duidelijk van L’Orfeo: in de muziek ontbreekt de variatie van instrumentatie. Menig dirigent heeft de verleiding niet kunnen weerstaan om de muziek van de latere opera’s wat te verrijken naar het model van L’Orfeo. Maar kunnen we de muzikale variatie van die opera inderdaad als leidraad gebruiken? Dat lijkt onwaarschijnlijk. In Italië ontstond in de loop van de zeventiende eeuw een enorme vraag naar opera’s; de uitvinding van Monteverdi en zijn tijdgenoten bleek succesvol. Maar in de theaters buiten de adellijke paleizen moesten de composities voldoen aan de wetten van de commercie: maximale opbrengsten tegen minimale kosten. Het drama moest dus met liefst zo efficiënt mogelijke muzikale middelen tot leven gebracht worden.

L’Orfeo is wat dat betreft niet zozeer een voorbeeld van Monteverdi’s standaardwerkwijze, maar vormt daarop juist een geniale uitzondering. Families als de Gonzaga’s hadden in de regel zeer bekwame musici in dienst die verschillende instrumenten bespeelden. En dat lieten zij natuurlijk graag zien: bij de opera ging het niet alleen om drama en expressie, maar ook om uiterlijk vertoon. In de rijkdom en mogelijkheden van de instrumentatie is L’Orfeo nog een duidelijk product van die aristocratische wereld, die ook het overdadige muzikale vermaak van de intermedi had voortgebracht. Aan de andere kant kunnen we er niet omheen dat het verhaal en de muzikale mogelijkheden om dat verhaal te vertellen voor Monteverdi wel degelijk belangrijk waren. L’Orfeo is in dat opzicht een uniek en vooruitstrevend werk, dat nieuwe dramatische en expressieve mogelijkheden van muziek verkent en zo de basis legt voor vrijwel alles wat in de operageschiedenis zou volgen.

 

Dit is een aangepaste versie van het hoofdstuk over L’Orfeo uit het boek Opera – Een geschiedenis in 27 sleutelwerken van Benjamin Rous.
Na zijn studie Mediterrane Archeologie promoveerde Benjamin Rous aan de Universiteit van Amsterdam op monumentale architectuur uit de Klassieke Oudheid. Naast te zijn begeesterd door de Klassieke Oudheid is hij ook klassieke muziekfanaat. Als zestienjarige raakte hij in de ban van opera en dat heeft uiteindelijk geresulteerd in zijn recent verschenen boek: Opera – Een geschiedenis in 27 sleutelwerken.