Een volwassen sprookjesopera

Door Benjamin Rous

‘Welnu, lief, suikerzoet broertje (ik moet echt een beetje slijmen) hier is werk voor je’, schrijft Adelheid Wette op 17 april 1890 in een brief aan haar broer, Engelbert Humperdinck. Ze heeft een paar verzen gemaakt van het bekende sprookje Hänsel und Gretel en wil graag dat haar broer muziek schrijft voor die verzen zodat haar kinderen het voor de verjaardag van hun vader, Hermann Wette, kunnen opvoeren. ‘Wees nu lief, broederhart, en maak iets echt moois voor me, iets volksmuziekachtigs; dit is mijn best gelukte werkje tot nu toe, en dus echt mijn lievelingskindje. Tweestemmig klinkt het zo mooi, maar het mag niet te hoog zijn. Sneeuwwitjes woudlied is al iets te hoog.’ Ze verwijst hier naar een eerder muzikaal familieproject rond een ander bekend sprookje, waarvoor Adelheid teksten had gemaakt en Humperdinck ook al zijn diensten als componist had verleend.

‘Bijna met kerende post stuur ik je de gewenste muziek en ik hoop, dat die jou niet minder zal behagen, dan jouw verzen mij hebben behaagd’, schrijft Humperdinck zijn zuster enkele dagen later, en zo ontstond de oerversie van wat later zou uitgroeien tot Humperdincks eerste en meest populaire opera, Hänsel und Gretel. Zijn aandeel bestond uit vier liederen ­– een danslied, een slaapliedje, een ochtendweklied en een echolied in het woud. Zijn familieleden stimuleren hem om het project verder uit te werken en er een groter muziekstuk van te maken; een Singspiel, de typisch Duitse lichte operavorm waarin gezongen muziek wordt afgewisseld met gesproken dialogen. De hele familie lijkt aan de tekst mee te schrijven, inclusief zwager en vader Humperdinck. De componist verwijst dan ook gekscherend naar het steeds verder uitdijende project als ‘das Familienübel’, de familiekwaal.

 

De weg naar het sprookje
Familie had altijd al een belangrijke rol gespeeld in de muzikale ontwikkeling van Engelbert Humperdinck, die in 1854 in Siegburg werd geboren. Vooral de verwanten van zijn moeder waren bijzonder muzikaal, en vooral zij stimuleerde dan ook het talent van haar zoon. Als kind componeerde hij al stukken voor uitvoering in huiselijke kring, hoewel de meeste daarvan verloren zijn gegaan. Zijn vader wilde dat zijn zoon een nuttige studie zou gaan volgen, maar zwichtte uiteindelijk en liet Engelbert kiezen voor zijn echte passie. Dat bleek niet onterecht; tijdens zijn studies sleepte Humperdinck verschillende prijzen in de wacht, die hem in staat stelden naar het buitenland te reizen.

Tijdens een van zijn reizen, naar Italië, ging hij op bezoek bij Richard Wagner in Napels. De grote meester van de Duitse opera verbleef daar om te herstellen van een huidaandoening. Humperdinck was door enkele opvoeringen van Wagners muziekdrama’s zo onder de indruk geraakt, dat hij lid was geworden van een genootschap van aanhangers van de componist. Wagner was op zijn beurt zo gecharmeerd van de jongeman, dat hij hem uitnodigde om in Bayreuth te assisteren bij de voorbereidingen voor de opvoering van wat Wagner laatste opera zou worden: Parsifal. Zijn tijd in Bayreuth stelde Humperdinck in staat om alle fijne kneepjes van de wagneriaanse operastijl te leren, en het verbond hem voor altijd met de familie. Na Wagners dood in 1882 nam Humperdinck bijvoorbeeld de muzikale opvoeding van diens zoon Siegfried op zich.    

De schaduw van Wagner
Toch heeft Humperdincks onderdompeling in de Wagnerkring ook keerzijden; zijn eigen muzikale productiviteit valt nagenoeg stil. Aan een vriend schrijft hij op een gegeven moment: ‘De hoofdzaak is, dat ik mijzelf weer vind, nadat ik nu jarenlang van mezelf vervreemd ben geweest.’ Het is een probleem waar veel operacomponisten tegenaan lopen aan het einde van de negentiende eeuw. Het model van het muziekdrama van Wagner is zo allesoverheersend dat componisten het moeilijk vinden een eigen stem te ontwikkelen en een nieuwe weg in te slaan. Sommigen zoeken hun heil in de komische opera, een genre waaraan Wagner zich nauwelijks had gewaagd – Die Meistersinger von Nürnberg komt nog het dichtste in de buurt – en waar zijn voorbeeld dus minder dwingend was. Andere componisten, zoals Humperdinck, zoeken inspiratie in de sprookjeswereld. Op deze manier blijven zij tegen Wagner aanschurken en gebruiken net als hij eeuwenoude verhalen. Maar in plaats van ongenaakbare goden en verheven helden houden zij het wat lichter en presenteren het operapubliek sprookjesfiguren waarmee zij vaak al van kinds af aan bekend zijn en die wat minder ver van hen af staan.

De wereld van de sprookjes, vooral die van de gebroeders Grimm, betekent voor Humperdinck dus een manier om zichzelf terug te vinden. Daarin vindt hij indirect ook steun van Cosima Wagner, de weduwe van de grote componist met wie Humperdinck altijd een goede band bleef houden. Cosima had zich laten ontvallen dat de sprookjes van Grimm wat haar betreft een nog onontgonnen gebied waren die zich heel goed zouden lenen voor muzikale bewerking. In een latere brief aan haar schrijft Humperdinck: ‘Voor het eerst in mijn leven vond ik een onderwerp dat echt bij mijn beperkte capaciteiten paste en dat mij ertoe aanzette de ballast van holle bombast die nog uit mijn conservatoriumjaren aan me kleefde, vrolijk overboord te gooien en mijn heil te zoeken in het genre van de fijnschilderkunst op de manier van de Nederlanders.’  

Een sympathieker sprookje
Hoewel wij sprookjes vooral in verband met kinderen brengen, waren die, net als volksverhalen, oorspronkelijk ook bedoeld voor volwassenen. Het is een van de oudste literaire vormen, waarin de thema’s en motieven vaak universeel zijn. Niet voor niets vind je hetzelfde basisverhaal vaak terug in verschillende culturen, steeds in een licht aangepaste vorm. Het was een manier om volkswijsheden over het leven een poëtische vorm te geven en een intuïtief begrip over goed en slecht te verwoorden. Niet voor niets eindigen de meeste sprookjes met ‘zij leefden nog lang en gelukkig’; het slechte wordt gestraft, het goede beloond en de balans in de wereld wordt aan het einde hersteld. Bovendien hebben veel sprookjes een opvoedkundig aspect: ze leren kinderen op speelse, vaak indirecte wijze wat een morele, ‘volwassen’ manier van handelen is. Het gaat hier vaak om het leren beheersen van natuurlijke impulsen. Hans en Grietje valt als sprookje zeker in deze categorie. De kinderen komen in de problemen omdat zij zich niet kunnen inhouden en van het peperkoekhuisje van de Heks eten. Daarvoor worden ze uit huis gestuurd door een boze stiefmoeder, die van de kinderen af wil, en die de nodige overeenkomsten vertoont met de figuur van de Heks. Beide zijn het voorbeelden van ‘ontaarde’ moeder- of vrouwenfiguren.

De opera volgt in grote lijnen het sprookje, maar laat ook grote delen weg. Zo is de boze stiefmoeder afwezig: hier is de echte moeder van Hänsel en Gretel boos als zij tijdens het spelen de melk omstoten, hun enige eten voor die dag. Ze stuurt ze erop uit om bessen te gaan zoeken in het bos. Als vader thuiskomt en haar herinnert aan de gevaren van het bos is zij meteen bezorgd en gaan ze op zoek naar de kinderen. Het zijn dus in wezen goede mensen met wie we als publiek meteen sympathie kunnen hebben. Dat de kinderen in het bos de gevonden bessen meteen opeten en door de duisternis overvallen worden kunnen we hen ook niet direct aanrekenen: ze moeten nog leren om hun behoeften niet direct te bevredigen. Door op een volwassen manier strategisch te plannen en daarop te handelen verslaan zij uiteindelijk de heks.

De opera groeit
In augustus van 1890 lezen we in Humperdincks dagboekaantekeningen dat hij met zijn zus aan Hänsel und Gretel begint te werken en dat hij eind augustus nieuwe liederen begint te componeren. Hij wordt steeds enthousiaster over het project, en in de maanden erna krijgt de opera steeds meer vorm. Van de oorspronkelijke vier liederen blijft weinig meer over; die worden vervangen door nieuwe stukken die beter passen in het meer volwassen concept dat de opera eind 1890 krijgt.  Dat jaar geeft hij aan Hedwig Taxer het manuscript van de voltooide partituur als kerstgeschenk, om hun officiële verloving te vieren.

Toch is dit niet het eindstation voor de opera. Verschillende mensen rond Humperdinck, waaronder mogelijk de componist Hugo Wolf, raden hem aan om er in plaats van een Singspiel een doorgecomponeerde opera van te maken. Dat is niet aan dovemansoren gericht. Aan zijn verloofde schrijft Humperdinck: ‘Ik ben weer bezig met Hänsel und Gretel en werk de “lappendeken” verder uit. Bedenk je dat elke keer als ik me eraan zet, ik nauwelijks de verleiding kan weerstaan om het stuk helemaal door te componeren. Ik heb er zelfs al wat van geschetst. En toch moet ik mezelf bedwingen, omdat ik anders nog later klaar zou zijn.’ Hedwig leest tussen de regels natuurlijk net zo goed als wij dat Humperdinck zich liever niet zou bedwingen en ze spoort hem aan zijn muzikale hart te volgen. Aldus geschiede: een jaar later, tijdens Kerst 1891, ontvangt Hedwig opnieuw een cadeau: de doorgecomponeerde versie van Hänsel und Gretel. Het zou hem vervolgens nog bijna twee jaar kosten om de orkestratie uit te werken.

Toch weer Wagner?
De opera ontwikkelt zich dus uiteindelijk tot een ‘volwassen’ muziektheaterstuk. En dat confronteert Humperdinck opnieuw met het voorbeeld van Wagner. Een doorgecomponeerde opera lonkt naar een wagneriaans muziekdrama met oneindige melodieën, en daar leent het bronmateriaal zich niet zo goed voor. Bovendien brengt dat bijna automatisch een groot orkest en complexe klankkleuren met zich mee, wat niet direct valt te rijmen met het nederige sprookje. Humperdinck wil juist graag de lichtheid van de hoofdrollen behouden. Hoewel die niet meer door kinderen zullen worden gezongen, maar door volwassen vrouwen, moeten Hänsel en Gretel in de opera een kinderlijke naïviteit blijven uitstralen en niet constant tegen een vol orkest moeten opboksen.  

Humperdinck lost dat op door een gulden middenweg te kiezen. Zo is de weelderige orkestklank en complexiteit zeker aanwezig, maar krijgen die vooral in de instrumentale ouverture en tussenspelen ruim baan. Vooral als de kinderen zingen is de orkestklank veel ijler en bovendien schrijft Humperdinck op die momenten vrijwel steeds voor dat het orkest zacht moet spelen. Bovendien is de opera weliswaar doorgecomponeerd, maar zijn gesloten nummers – liedjes en duetten – duidelijk te herkennen. Die worden door Humperdinck vernuftig aan elkaar geweven, vaak door in de laatste maten een enkel instrument een muzikale brug te laten vormen naar het volgende nummer. Zo blijft de oorsprong van het stuk in de kinderkamer van huize Wette voor een belangrijk deel het bijzondere muzikale karakter van de opera bepalen.

Die prachtig natuurlijk klinkende eenvoud en naïviteit van veel van de muziek vervult ook nog eens een dramatisch rol in het contrast met de muziek voor de Heks. Humperdinck laat ons lang wachten voordat zij haar opwachting makt, maar als het zover is kan hij heerlijk uitpakken met muziek die opzettelijk bizar en ‘anders’ klinkt, met opvallende instrumentatie en ritmes. Ook hier is Wagner niet ver weg: Voor de confrontatie van de kinderen met de heks lijkt Humperdinck vooral het verbale duel tussen Siegfried en Mime uit de tweede akte van Wagners Siegfried als muzikaal model te hebben genomen, maar de sfeer wordt nooit zo grimmig en onheilspellend als in Wagners opera. Bovendien deinst hij er niet voor terug om hier een beetje de draak te steken met zijn grote voorbeeld: als de heks rondvliegt op haar bezem klinkt dat zowaar als een vervormde en allesbehalve heroïsche versie van de beroemde Walkürenritt uit het tweede deel van de Ring des Nibelungen. De laatste decennia lijken veel producties van de opera het zonderlinge karakter van de Heks nog eens extra te willen benadrukken door de rol met een tenor te bezetten, ook al schreef Humperdinck die voor een mezzosopraan.

 

Eenheid in verscheidenheid
De invloed van Wagner is in Hänsel und Gretel dus hoorbaar, maar blijft toch vooral wat aan de oppervlakte. Dat geldt ook voor het gebruik van muzikale motieven. Op het eerste gehoor wemelt het in Hänsel und Gretel van de terugkerende muzikale motieven, die in dit geval meteen aan de door Wagner gebruikte Leitmotiven doen denken. Zo hoor je onmiddellijk aan het begin van de ouverture enkele motieven die later in de opera opnieuw zullen opduiken. In de traditie van veel andere negentiende-eeuwse Duitse opera’s vormt de ouverture zo een soort samenvatting van de opera als geheel. Humperdinck schreef aan zijn zwager: ‘Afgelopen zondag heb ik ook de ouverture opgeschreven, die een vrij omvangrijk muziekstuk is geworden, een soort symfonische proloog die de titel Kinderleven zou kunnen dragen.’ Die ‘symfonische proloog’ laat Humperdinck muzikaal uitpakken – Wagners prelude voor Die Meistersinger von Nürnberg lijkt qua sfeer een direct model te zijn geweest – maar stoomt het publiek ook vast klaar voor wat komen gaat.

Anders dan bij Wagner gebruikt Humperdinck die op een veel beperktere schaal. Ze komen in de regel niet in de hele opera voor, maar spelen wel een belangrijke rol om eenheid te scheppen binnen scènes en aktes. Zo vormt een bepaalde melodie vaak de kern van een specifieke scène en leidt Humperdinck de rest van de muziek daarvan af. De muziek van scènes onderling vertonen vervolgens ook weer de nodige samenhang, zodat ook de akte als geheel een herkenbaar muzikaal karakter kreeg. Door de muzikale motieven daarbinnen te variëren wat betreft ritme, melodie en harmonie zorgde Humperdinck binnen die eenheid ook voor de nodige afwisseling. Zo omlijsten de identieke melodieën van het Zandmannetje en het Dauwmannetje de nachtelijke rust van de kinderen. 

Slechts één motief speelt wel een wagneriaans samenbindende rol: het is het allereerste motief dat in de opera klinkt, en dat later terug zal keren in de melodie van de beroemde Abendsegen, het beroemde duet waarin Hänsel und Gretel bidden voor het slapengaan en vragen om veertien beschermengelen die over hen zullen waken. Het motief klinkt bovendien helemaal aan het einde weer, op de tekst ‘Wenn die Not aufs höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht’ (‘Wanneer we zijn in grootste nood, God de Heer de hand ons bood’). Dat juist dit motief zo’n nadruk krijgt heeft alles te maken met een andere wijziging van Adelheid Wette in het verhaal. In tegenstelling tot het oorspronkelijke sprookje voegt zij een duidelijke Christelijke moraal toe: God is de uiteindelijke bron voor alle hoop en draagt zorg voor de gelukkige afloop.

De volksaard verklankt
Dat die motieven zo aansprekend zijn heeft alles te maken met de schijnbare eenvoud van de melodieën, die alle, zoals Adelheid al voor de oorspronkelijke vier vroeg, iets volksliedachtigs hebben. Al vanaf de première vroegen luisteraars zich af of Humperdinck nou gebruik had gemaakt van bestaande liedjes of niet. De beroemde negentiende-eeuwse muziekcriticus Eduard Hanslick oordeelde ‘dat de niet door Humperdinck gecomponeerde kinderliederen de melodische kern vormen van zijn opera, en al het andere is een bekwame imitatie van Wagneriaanse declamatie en instrumentatie.’ Dat doet de inventiviteit van Humperdinck veel te kort.

We weten vrij zeker dat hij geen bronnen of officiële verzamelingen van volksliedjes raadpleegde, maar vrijwel uitsluitend uit zijn eigen familietraditie putte, zoals de wijsjes die zijn eigen moeder vroeger voor hem en de andere kinderen van het gezin zong. Ook laat hij zijn nichtje kinderliedjes voorzingen. Die noteert hij niet volledig: het gaat hem om de kern, de muzikale motieven, niet de volledige tekst of melodie. Hoe komt zo’n liedje uit de mond van een kind? Hij bekijkt dan meteen of dat basismateriaal geschikt is voor verder muzikale bewerking, of het zich leent voor iets complexers.

Aan het begin van de opera klinken slechts twee liedjes die al bestonden als volksliedjes: ‘Suse liebe Suse’, het allereerste gezongen liedje dat we horen, en ‘Ein Männlein steht im Walde’. Beide liedjes worden door Humperdinck licht bewerkt. Verder klinkt in het lied dat Peter, de vader, zingt als hij thuiskomt een citaat van een bestaand liedje, en ook in ‘Brüderlein hüt dich fein’ klinkt zo’n kort citaat. Het is de grote verdienste van Humperdinck dat hij de melodieën die hij elders gebruikt zo natuurlijk laat klinken dat het lijkt alsof ze er al eeuwen waren, en later op hun beurt vaak populaire kinderliedjes zijn geworden. Het laat zien dat het muzikale raffinement van de componist nergens botst met de kinderlijke belevingswereld die hij wil oproepen.

Een naïeve maar gelukkige wereld
Juist de combinatie van de wat naïeve, volkse muziek met de buitenissige muziek van de Heks en de breder uitgesponnen klank in de instrumentale delen als omlijsting van de aktes geven Hänsel und Gretel een bijzonder en uniek karakter. De componist Richard Strauss, die de wereldpremière van het werk in Weimar dirigeerde, was over Humperdincks muzikale inventiviteit verrukt: ‘Mijn beste vriend, u bent een groot meester die de geliefde Duitsers een werk heeft geschonken dat zij nauwelijks verdienen, maar dat zij, naar ik hoop, spoedig in al zijn betekenis zullen waarderen.’ Dat bleek zo te zijn; een jaar na de première klonk de opera al in meer dan vijftig theaters in Duitsland, en zou daarna ook de rest van de wereld veroveren.

Naast de onweerstaanbare muziek is de reden voor die populariteit niet moeilijk te bedenken. Humperdinck schildert een muzikaal universum waarin de onschuld eigenlijk nooit ter discussie staat, waarin goede mensen weliswaar worstelen met de omstandigheden, maar zich toch laten leiden door een moreel kompas en daar uiteindelijk voor worden beloond. Zoals de ouverture al duidelijk maakt is Hänsel und Gretel een sprookje waarvan het happy end al bij voorbaat vaststaat. In de negentiende eeuw werd daarvoor nog God de Heer aangeroepen, maar de triomf van het goede is natuurlijk net zo goed een universeel verlangen. De hoopvolle boodschap van Hänsel und Gretel is er een die er altijd en overal in gaat als peperkoek.

Ga terug naar de programmapagina Hänsel und Gretel →